Die Qualen der Verdammten in der Hölle

Roettgen schreibt, um die eine Frau auf seinem Rücken tragende Teufelsfigur rankten sich Legenden, u. a. sei sie für ein Porträt Signorellis gehalten worden, da man in der Szene Parallelen zu einem Abenteuer des Malers sehen wollte.¹ Roettgen erwähnt ihre Quelle nicht. Möglicherweise irrt sich die Autorin in Bezug auf die Dämonenfigur, in der man Signorellis Selbstbildnis sehen wollte – siehe dazu den Forschungsstand zum zweiten möglichen Selbstbildnis als blauer Dämon.

Erstmalig beschreibt Scarpellini die zentral positionierte Dämonenfigur ausführlich als Selbstbildnis – „singolare e pressoché sconosciuto“ – Signorellis. Die hier diskutierte Figur unterscheidet sich nach der Beobachtung des Autors in mehreren Punkten von den übrigen Dämonen im Bild: Dieser Dämon freut sich nicht über seine Beute, sondern sein Gesicht drückt Schmerz aus, als wolle er um Mitleid bitten; er sei „troppo bello, troppo umano, troppo patetico“, trage nur ein Horn, auffällig lange Haare und sei durch individuelle Gesichtszüge gekennzeichnet, die bis auf die wilden Augenbrauen stark Signorellis Selbstbildnis im Antichrist ähnelten. Die Frau, die der Dämon festhält, erkennt Scarpellini ebenfalls im Antichrist sowie in vielen anderen Werken des Malers wieder, er müsse sich sehr für diese Frau interessiert haben. Anders als die übrigen Paare im Bildfeld wirkten diese beiden wie Liebende, die ein ewiges tragisches Schicksal teilen. Scarpellini ordnet die Darstellung als eine Art autobiografische Beichte¹ ein, der Aspekt der bildlichen Rache (an einer Frau)² spiele eine untergeordnete Rolle. Signorelli könnte das Paar nach dem Vorbild von Paolo und Francesca in Dantes Commedia³ eingefügt haben.
Außerdem gibt Scarpellini zu verstehen, dass er nicht der erste sei, der im hier diskutierten Dämon ein Selbstbildnis Signorellis gesehen habe. Er zitiert den Beginn eines Sonetts von Gabriele D’Annunzio und ist davon überzeugt, dass der Dichter – möglicherweise beeinflusst von einem kundigen Orvietaner – hier von einem Selbstbildnis Signorellis im einhörnigen Dämon spricht.⁴ Nach seiner Einschätzung hat Scarpellini damit eine schwierige literarische Stelle geklärt und ein zusätzliches Selbstbildnis Signorellis, das Einblick in seine Innenwelt gibt, gefunden.⁵

Paolucci (1996, 2000, 2004), der sich mit der Theaterhaftigkeit von Signorellis Fresken in Orvieto auseinandersetzt, geht ebenfalls davon aus, dass sich der Maler in dem einhörnigen Teufel porträtierte. Da der Dämon eine schöne Frau festhält, die gegen seine Umarmung ankämpft, kann Signorelli Paolucci zufolge nur auf eine Episode aus seinem eigenen Leben anspielen. Wahrscheinlich habe der Maler hier eine untreue Geliebte dargestellt und diese gleich mehrfach in der Cappella Nova abgebildet (am Rücken des fliegenden Dämons und vorne am Boden des Bildfelds stranguliert werdend sowie als Prostituierte, die im Vordergrund der Antichrist-Szene bezahlt wird).⁶

Henry (2012) breitet die Mythen um Luca Signorelli fein säuberlich sortiert aus, um sich anschließend an den historischen Fakten zu orientieren. Während Geschichten um eine sündhafte Orvietanerin, die sich in der Frau am Rücken des fliegenden Dämons wiedererkannte, bereits in Aufzeichnungen des 18. Jahrhunderts zu finden sind,⁷ wurde sie erst im 19. Jahrhundert zur untreuen Mätresse des Malers⁸ umgedeutet. Im 20. Jahrhundert schließlich wollte Scarpellini (s. o.) sie in der Frau sehen, die vom blauen Dämon festgehalten wird – und in diesem wiederum ein Selbstbildnis Signorellis. Dass sich die Geschichte mehrfach veränderte, ist für Henry ein Hinweis auf ihre Unwahrheit; auch wenn nicht völlig auszuschließen sei, dass Signorelli eine Geliebte in Orvieto hatte, sollten die Identifizierungsversuche der schönen Sünderin „quietly shelved“, also zu den Akten gelegt werden.⁹