Predigt und Taten des Antichrist

Bereits Vasari (1568) schreibt in der Vita des Signorelli, der Maler habe in den von ihm ausgeführten Fresken in Orvieto Porträts seiner Freunde und ein Selbstbildnis untergebracht. Die genaue Verortung der Bildnisse bleibt Vasari aber schuldig.¹ Der für die Ausgabe der Viten von 1568 verwendete Porträtholzschnitt dürfte nicht die Person zeigen, die hier als Selbstbildnis Signorellis diskutiert wird (s. u., z. B. Prinz 1966).

In seiner Beschreibung der Cappella Nova vom Beginn des 18. Jahrhunderts identifiziert Clementini die beiden Figuren ganz links im Bildfeld des Antichrist als Giovanni da Fiesole (Fra Angelico), der einen Teil des Gewölbes gemalt habe, in seinem Dominikanerhabit und Luca Signorelli, der den Rest der Kapelle freskiert habe.² Damit dürfte er als erster Vasaris Behauptung schriftlich an einer konkreten Person festgemacht haben.

Vischer (1879) hält das Selbstbildnis Signorellis auf dem Ziegel im Museo dell’Opera del Duomo (siehe dazu die Vorbemerkung zu Signorelli in dieser Datenbank) für gesichert. Die hier diskutierte Figur sieht laut Vischer dem Ziegel-Bildnis zwar nicht vollkommen, aber dennoch ausreichend ähnlich, um selbst ebenfalls als authentisches Selbstbildnis zu gelten.³

Venturi (1913) beschreibt das Selbstbildnis als kühn und rasch gemalt, was zum Charakter des Malers passe. Im Gegensatz zum Dominikanermönch daneben zeige sich Signorelli im Selbstbildnis von den grausamen Geschehnissen vor ihm unberührt. Venturi fällt auch die dem Ort und dem dargestellten Inhalt angemessene „grandezza“ des Selbstbildnisses im Wandfresko im Unterschied zu jenem auf Ziegel auf.⁴

Bei Dussler (1927) ist das Selbstbildnis Signorellis ein eindrückliches Beispiel für das Bestreben des Malers, die Bilder räumlich erscheinen zu lassen, indem die Figuren die Grenze zum Betrachterraum zu überschreiten scheinen. Für den Maler als Schöpfer des Bildes sei eine solche Darstellung auch besonders gut geeignet, weil er sich so als nicht am Bildgeschehen beteiligte Person am Bildrand inszenieren kann.⁵

Für Neumeyer (1964) ist Signorellis Selbstbildnis im Antichrist das erste gesicherte nach einer langen Reihe von vermuteten, aber nicht belegbaren Selbstbildnissen der Renaissancemalerei. Signorelli stelle sich gemeinsam mit Fra Angelico dar und so nehme „der Künstler seinen anerkannten Platz wie in der Gesellschaft so auch in der Bildwelt ein.“⁶

Scarpellini (1964) wertet das Selbstbildnis Signorellis am Bildrand als dessen wichtigstes und schönstes und empfindet die Gesichter des Malers und seines Begleiters – der seiner Ansicht nach auch den theologischen Initiator der Fresken darstellen könnte – als einzige im Bildfeld, die nicht maskenhaft wirken. Signorelli stehe ohne Angst vor den schrecklichen Szenen vor sich selbstbewusst da, so als würde er gerade den Applaus des Publikums, zu dem er sich wendet, ernten. Der schwarze Mantel passt nach Ansicht des Autors gut zur Bemerkung Vasaris, Signorelli habe sich gut gekleidet. Zudem lässt er ihn daran denken, dass Pandolfo Petrucci dem Maler Stoff für einen Mantel schenkte. Dieses Geschenk dürfte aber erst später erfolgt sein.⁷

Prinz (1966) befasst sich mit den Vitenbildnissen bei Vasari. Er zeigt sich von der Authentizität des Selbstbildnisses im Bildfeld des Antichrist überzeugt und geht davon aus, dass auch Vasari dieses Bildnis erkannte, da dieser angibt, Signorelli als Kind begegnet zu sein. Das in der Ausgabe der Viten von 1568 abgedruckte Porträt Signorellis geht laut Prinz aber auf ein von Signorelli gefertigtes Bildnis des Vitellozzo Vitelli zurück. Als Frage bleibt stehen, weshalb Vasari – der es ja hätte besser wissen müssen – das falsche Bildnis wählte.⁸

Kury (1978) versucht, das Geburtsjahr Signorellis genauer zu bestimmen und verwendet als Argument u. a. das hier diskutierte Selbstbildnis – das sie ohne Zweifel als solches bezeichnet. Im Zuge dessen beschreibt sie die Erscheinung des Malers im Bildfeld des Antichrist und kommt zum Schluss, er könne um 1500 höchstens um die 50 Jahre alt gewesen sein.⁹

Sleptzoff (1978) beleuchtet einerseits den Umstand, dass Signorelli sich im Antichrist zusammen mit seinem Vorgänger Fra Angelico dargestellt hat: Ihrer Ansicht nach positioniert sich Signorelli so als würdiger Nachfolger; indem er sich vor Fra Angelico stellt, scheint er laut Sleptzoff sogar darauf hinzuweisen, dass er den älteren Meister – ganz im Einklang mit dem zeitgenössischen Ideal des Fortschritts in der Kunst – übertroffen habe. Andererseits ist dieses Selbstbildnis bei Sleptzoff ein Schritt in der Entwicklung hin zum autonomen Selbstbildnis: Der Künstler steht – trotz deutlich hervorgehobenen Falten und Augenringen mit heroischer Präsenz – zwar noch in einem größeren Bildzusammenhang, gleichzeitig aber als „independent entity from the formal and emotional point of view“, also in formaler wie emotionaler Hinsicht so distanziert, dass das autonome Selbstbildnis als neues Genre als logischer nächster Schritt erscheinen müsse.¹⁰

McLellan (1992) präsentiert das Selbstbildnis Signorellis in der hier diskutierten Figur als gegeben und hebt die Vorbildfunktion von Dantes Schriften für die Konzeption der Fresken hervor. Auch beim Selbstbildnis habe Signorelli Anleihe beim Dichter genommen, und zwar in Hinblick auf die Darstellung gemeinsam mit Fra Angelico, seinem Vorgänger als Maler in der Cappella Nova in Orvieto. McLellan weist hier auf Parallelen zu Dantes Verwendung der historischen Figur Virgil in der Commedia hin.¹¹ In seinem Führer zur Cappella Nuova betont McLellan (1998) die Mittlerfunktion des Doppelbildnisses: Es stellt das Bindeglied zwischen der realen Welt und der Vision des Weltendes dar.¹²

Castelnuovo (1993) betont die distanzierte Haltung, die das Selbstbildnis Signorellis zum Bildinhalt einnimmt. Gleichzeitig trete der Maler durch den Blick aus dem Bild, der die Figur auch als Porträt kennzeichnet, aktiv in Kontakt mit dem Betrachter. Signorelli zeige sich „lebendig, präsent, doch auf anderer Ebene“. Diese Art der Inklusion des Selbstverweises in das eigene Werk bringt Castelnuovo in Zusammenhang mit der literarischen Sphragis („Siegel“): Antike Dichter wie Horaz thematisierten in Gedichten sich selbst und ließen so das Werk für sich sprechen; der Künstler erreicht dies durch das Siegel des Selbstbildnisses.¹³

Nicht vollkommen überzeugt von der Identifizierung der linken Randfigur im Bildfeld des Antichrist als Luca Signorelli zeigt sich Henry (1995). Für ein Selbstbildnis, das seit dem 18. Jahrhundert in dieser Figur gesehen werde, spreche das Alter des Dargestellten sowie die Dreiviertelansicht. Henry erkennt auch Ähnlichkeit zum Selbstbildnis in der dritten Figur von links im Testament und Tod des Moses in der Sixtinischen Kapelle, weist aber auf die unterschiedliche Haarfarbe hin. Als ungelöstes Rätsel bezeichnet er auch den Umstand, dass Vasari zwar ein Selbstbildnis Signorellis in Orvieto erwähnt, als Vitenbildnis dann aber ein Porträt Vitellozzo Vitellis verwendet. Insgesamt stuft er die Identifizierung Signorellis aber als sicherer ein als jene des Dominikanermönchs neben ihm, der sowohl Fra Angelico als auch einen Signorelli bei der Konzeption des Zyklus beratenden Pater meinen könnte.¹⁴ Henry setzte sich später noch eingehender mit der Randfigur im Antichrist auseinander und revidierte dabei auch die eine oder andere Aussage (s. u.).

Riess (1995) schreibt, das hier diskutierte Selbstbildnis sei nie in Frage gestellt worden und es spreche viel für die Authentizität. Schwieriger sei die Situation bei der Beurteilung der zweiten Figur, die vermutlich Fra Angelico darstelle, wobei dies letztendlich Spekulation bleibe. Seine These zu den beiden Porträts am Rand als Schlüsselfiguren für das Verständnis der Quellen Signorellis baut Riess aber dennoch auf der Identifizierung der zweiten Figur als Fra Angelico als Vorgänger Signorellis in Orvieto auf. Signorelli setzte in Orvieto Fra Angelicos Werk fort, arbeitete mit dem älteren Künstler also gewissermaßen zusammen, ohne ihm je begegnet zu sein. Mit der Einfügung der Porträts stellt er laut Riess diese Zusammenarbeit dar und gestaltet eine Hommage an Fra Angelico. Riess ist der Ansicht, Signorelli zeige sich und Fra Angelico als unbeteiligte Beobachter der von ihnen geschaffenen Vision, die sie wiederum dem Betrachter vor Augen führen. Signorelli habe diese Rolle ähnlich angelegt wie Dante in der Commedia oder Johannes in der Apokalypse und präsentiere sich und Fra Angelico als „divine vehicles for the visualization of the apocalyptic future“. Die Kleidung Signorellis dürfte Riess zufolge die eines bürgerlichen Amtsträgers sein, was biografisch belegt sei.¹⁵

Als einer der wenigen Kunsthistoriker schließt Kanter (1996, 2002) aus, dass es sich bei den beiden linken Randfiguren um Künstler(selbst-)bildnisse handeln könnte. Er geht davon aus, dass hier Auftraggeber bzw. Verantwortliche für die inhaltliche Konzeption des Freskenprogramms porträtiert wurden. Als Selbstbildnis wäre die linke Figur „eines der ersten und eindringlichsten dieser Gattung innerhalb der Kunstgeschichte“.¹⁶ Die Art der Darstellung sei aber einem einfachen Handwerker – und als solche seien Maler in der Renaissance noch betrachtet worden – nicht angemessen; die Identifizierung Signorellis mit der Randfigur steht für Kanter in Zusammenhang mit den Vorstellungen von Individuum und Künstlergenie, die man sich im 18. Jahrhundert von der Renaissance machte. Der Autor hält es für abwegig, dass der Maler sich selbst im Werk verewigt haben soll, nicht aber die hochangesehenen Personen hinter diesem Auftrag. Er macht außerdem darauf aufmerksam, dass Signorelli in der Sockelzone der Kapelle Szenen aus Dantes Commedia illustrierte, in der auch vor künstlerischer Eitelkeit gewarnt wird. Hätte sich Signorelli also tatsächlich so stolz in Szene gesetzt, hätte ihm und den Betrachtern die Ironie, die aus dem Selbstbildnis im Kontext der Dante-Illustrationen entsteht, deutlich vor Augen stehen müssen. Wen Signorelli aber in den beiden Figuren tatsächlich porträtiert hat, muss Kanter offenlassen, da für plausible Kandidaten wie Kardinal Antonio Alberi oder Giorgio della Rovere (Bischof von Orvieto) wiederum die gezeigte Kleidung unpassend gewesen wäre.¹⁷

Aufgrund der Verortung im Bild und der Art der Darstellung geht Roettgen (1997) davon aus, dass die beiden Randfiguren ein Selbstbildnis Signorellis sowie ein Bildnis Fra Angelicos darstellen. Als weiteren Hinweis darauf, dass es sich bei der linken Randfigur nur um Signorelli handeln kann, wertet Roettgen das Selbstbildnis auf einem Ziegelstein (siehe die Vorbemerkung zu Signorelli in dieser Datenbank), das auch von höherer Qualität sei als das Wandfresko. Ihrer Ansicht nach kann die ausführliche Inschrift nicht ursprünglich für den Ziegel gedacht gewesen sein, eher hätte die Inschrift in der Cappella Nova angebracht werden sollen, möglicherweise auf der leer gebliebenen Tabula ansata oberhalb des Eingangsportals. Die Tatsache, dass es keine Hinweise darauf gibt, dass in der Kapelle eine zeitgenössische Inschrift mit Verweis auf Signorelli als Maler existierte, könnte Roettgen zufolge der Grund dafür gewesen sein, dass Signorelli am Ende seines Auftrags den Putz im Bildfeld des Antichrist teilweise abschlug, um dort sein Selbstbildnis und das Bildnis seines Vorgängers als Signatur anzubringen. Dieses technische Vorgehen haben Restaurierungen ans Licht gebracht.¹⁸

Baumeister (2000) erinnert Signorellis Selbstbildnis an einen Architekten, der vor seinem Werk steht. Er weist wie andere vor ihm auch darauf hin, dass sich der Maler völlig unbeteiligt an der Szene wiedergibt. Signorelli stelle sich „klug, sachkundig, zugänglich, uneitel“ dar – „ein Bürger, ein Patrizier, der keinen Zweifel hegt an dem, was er ist, seinem Können und seinem Sein.“¹⁹

Zur Beantwortung der Frage, wie sicher die Identifizierung des Selbstbildnisses Signorellis ist, verweist Gilbert (2003) auf das mittlerweile weitgehend akzeptierte Selbstbildnis auf dem Ziegel. Den Umstand, dass der bei Vasari gedruckte Holzschnitt eindeutig eine andere Person zeigt, erklärt Gilbert damit, dass die Porträts in den Viten allgemein „notoriously unreliable“ sind. Überdies, so Gilbert, stehe Signorellis Selbstbildnis in einer langen Tradition von Künstlerselbstbildnissen im Kontext von Darstellungen des Jüngsten Gerichts. Abgesehen von entfernteren Beispielen aus der englischen Kunst oder bei Giotto hatte Signorelli in Orvieto möglicherweise zwei Vorbilder unmittelbar vor Augen. Zum einen dürfte sich der Bildhauer Lorenzo Maitani (um 1275–1330) in den Reliefs der Fassade des Doms von Orvieto mit Mitarbeitern dargestellt haben.²⁰ Zum anderen spekuliert Gilbert, Fra Angelico könnte ein Selbstbildnis in der Cappella Nova geplant haben, das möglicherweise in einer Vorzeichnung vorhanden und Signorelli bekannt war. Signorelli hätte sich also von seinen Vorgängern inspirieren lassen, konnte sich aber nicht wie Maitani zu den Seligen stellen, weil er diese nackt darstellte, und wählte stattdessen die Szene des Antichrist. Ähnlich wie Maitani setzt sich Signorelli aber von einem Großteil der übrigen Figuren im Bildfeld durch zeitgenössische Kleidung ab – ein Kunstgriff, der auch in der Sixtinischen Kapelle oder bei Ghirlandaio zu beobachten sei.²¹

Eine zentrale Rolle spielt für Horký (2003) die Geste, die Signorelli sein Selbstbildnis vollführen lässt, die Autorin interpretiert sie mithilfe verschiedener Quellen: In der Antike sei Demosthenes mit dieser Handhaltung dargestellt worden, sie sollte Trauer und Mahnung zum Ausdruck bringen. Im 15. Jahrhundert seien die vor dem Körper verschränkten Hände häufig bei neben Passionsszenen stehenden Figuren zu beobachten und im 17. Jahrhundert bedeute die Geste laut der Chirologia von John Bulwer wieder Traurigkeit. In Kombination mit der gemalten apokalyptischen Vision – auf die die zweite Person (die laut Horký nicht Fra Angelico, sondern einen theologischen Berater meint) mit der linken Hand zeigt – bringe der Maler so eine dringliche „theologische Warnung vor den Folgen falscher Propheten zum Ausdruck“. Durch die beschriebenen Gesten, die formale Absonderung mittels schwarzer Bekleidungsfarbe und die Überschneidung der Scheinarchitektur (Signorelli verzichtet am linken Bildrand auf eine gemalte Säule und stellt an diese Stelle sein Selbstbildnis) präsentiere der Maler die beiden Figuren nicht als Involvierte, sondern als distanzierte Kommentatoren.²²

Nair James (2003) sieht keine Belege dafür, dass in den beiden Randfiguren Signorelli und Fra Angelico dargestellt sind. Die häufig als Fra Angelico bezeichnete Figur trage weder Dominikanerhabit noch Tonsur und der angebliche Signorelli sehe dem Vitenbildnis bei Vasari, den Nair James aufgrund seiner persönlichen Nähe zu Signorelli in dieser Sache für glaubhaft hält, nicht ähnlich. Auch den Beweisgehalt des Doppelbildnisses auf Ziegel zweifelt die Autorin an. Ihrer Ansicht nach handelt es sich bei den Randfiguren um anonyme in die Erzählung einführende Zeugen in der Art der festaiuoli. Ihre Anwesenheit sieht Nair James überdies durch die Bibelstelle „Und ich will meinen zwei Zeugen auftragen, im Bußgewand aufzutreten und prophetisch zu reden“ (Offb 11,3) und Kommentare dazu begründet.²³

Paolucci (2004) zufolge integriert sich Signorelli bewusst in das Meisterwerk des Zyklus – das Bildfeld des Antichrist – und zeigt sich in für einen angesehenen Künstler angemessener Kleidung.²⁴

Thoenes (2004) setzt sich u. a. mit dem Ineinandergreifen von realer und gemalter Architektur und Bildgeschehen im Orvietaner Zyklus Signorellis auseinander. Dieses Spiel habe der Maler in seinem Doppelbildnis mit Fra Angelico auf einer geistigeren Ebene aufgenommen. Er beschreibt die sich daraus ergebende Doppelrolle der beiden Figuren als neu in der Entwicklung der integrierten Selbstbildnisse. Signorelli und sein Vorgänger gehören einerseits dem Bildraum an, ihre Größe passt du den übrigen Figuren der Szene; gleichzeitig sind sie durch ihre schwarze Kleidung und die unbeteiligte Haltung vom Bildgeschehen abgesetzt. Der Künstler präsentiert damit selbst „sein Werk und trägt so dazu bei, das Geschilderte in die gehörige historische Distanz zu rücken. Man könnte sagen, er fungiert als zeitliche Repoussoirfigur.“²⁵ Großen Einfluss übte diese Darstellung laut Thoenes auf Raffael aus, der sein Selbstbildnis in der Vertreibung des Heliodor (um 1511) in den vatikanischen Stanzen in Anlehnung an Signorelli gestaltete.²⁶

Wolf (2005) betont in seiner Auseinandersetzung mit der hier diskutierten Figur den Unterschied zwischen dem Selbstbildnis Signorellis und dem – wahrscheinlichen – Porträt Fra Angelicos unmittelbar daneben. Fra Angelico wirke folienhaft und etwas starr, Signorelli im Kontrast dazu lebendig und selbstbewusst, er zeige sich als eleganter Bürger und wende sich selbstbewusst dem Betrachter zu. Durch die unterschiedliche Darstellung soll vermutlich sowohl der zeitliche Abstand, in dem die beiden Maler in derselben Kapelle tätig waren, als auch die künstlerische Überbietung des Vorgängers inszeniert werden. Der Autor lenkt die Aufmerksam auf zwei Details, die nur das Bildfeld des Antichrist charakterisieren: Lediglich hier fehlt die fingierte Bogenleibung, was Wolf im Zusammenhang mit den hier eingefügten zeitgenössischen Porträts sieht. Und nirgendwo sonst sei trotz grausamer Gewalt Blut zu sehen – nur in der linken Bildhälfte des Antichrist befindet sich eine Blutlacke am Boden.²⁷ Dieses Blut verweist für Wolf auf Farbe und Malerei. Der Autor erwähnt auch die Tatsache, dass Signorelli die beiden Bildnisse am Ende seiner Arbeit einfügte, nachdem er dafür Putz wieder abgeschlagen hatte. So handle es sich um einen Schlusspunkt und zugleich um einen Auftakt – denn durch die Betrachteransprache lade der Maler zum Schauen ein.²⁸

Wright (2007) legt dar, wie Signorelli ihrer Ansicht nach in seinen Fresken in der Cappella Nova ein Bewusstsein seiner selbst und seiner Rolle anschaulich macht, wobei sein Selbstbildnis naturgemäß eine wichtige Position einnimmt. Die Autorin geht davon aus, dass es sich tatsächlich um ein Selbstbildnis handelt, die Identifizierung Fra Angelicos daneben bezeichnet sie als letztlich spekulativ, hält sie aber doch für wahrscheinlich genug, um sie in ihre Thesen zu inkludieren. Explizit repliziert sie auf Kanters Kritik an der Identifizierung Signorellis: Kanter (s. o.) schlug vor, in der linken Randfigur nicht den Künstler, sondern einen der Auftraggeber zu sehen; Wright hielte die Darstellung einer einzelnen Person in Anbetracht der Tatsache, dass Finanzierung und Beauftragung Aufgabe eines Kollektivs mit wechselnden Protagonisten waren, aber für unangebracht. Wright zufolge dürfte Künstlerstolz um 1500 bereits hinreichend Teil der Künstleridentität gewesen sein, sodass ein Selbstbildnis wie das hier diskutierte möglich war. Auch geht sie davon aus, dass die Fabbrica diesen am Ende des Auftrags eingefügten Bildnissen positiv gegenüberstand, zeigte sie sich doch wiederholt sehr interessiert, möglichst berühmte Künstler zu rekrutieren. Signorelli zeige sich hier als Figur zwischen Vergangenheit und Zukunft, als Maler, der das Werk seines Vorgängers (porträtiert neben sich) fortführt, in eine zeitgemäße künstlerische Sprache überführt und mit dem Weltende die mögliche Zukunft darstellt. In diesem Weltende ist Signorelli als Mensch auf die Gnade Gottes angewiesen, während er sich als Künstler als Vehikel der Offenbarung darstellt. Mit seinem Selbstbildnis beansprucht Signorelli die Autorschaft seiner Vision, wie ein Autorenbildnis steht er am Beginn der Erzählung – damit ergeben sich Bezüge zu den Dichterbildnissen in der Sockelzone und durch das Doppelbildnis mit Fra Angelico insbesondere zu Dante und seinem auserkorenen Führer Virgil. Ob es intensivere Verbindungen zum zeitgenössischen geistlichen Drama gibt, lässt Wright offen, sie weist jedoch auf die Verwandtschaft zur Figur des festaiuolo hin – in Orvieto sozusagen verkörpert durch Signorelli selbst. Das Selbstbildnis ist für die Autorin mit Assoziationen von Ehre, Zeugenschaft und Andacht belegt, es könnte zusätzlich auch als eine Art Votivfigur gemeint sein und dient als Identifikationsfigur für künftige Künstler, die auf Signorellis Werk aufbauen können wie er auf dem seiner Vorgänger.²⁹

Wenderholm (2011) beschreibt Signorellis Bildraum als Bühne, die verschiedentlich die Illusion der Überschreitbarkeit hin zum Betrachterraum hervorrufe – unter anderem durch Figuren, die die Grenze zwischen Bild- und Betrachterrealität zu ignorieren scheinen und durch das Selbstbildnis Signorellis, das mit seinem Blick den Betrachter einfängt. Der Diskussion um die Frage, ob sich das Selbstbildnis am chronologischen Beginn der Handlung befindet oder nicht (dagegen wird vielfach argumentiert, die Bildfelder erzählten keine Schritt für Schritt ablaufende Handlung, sondern meinten eine Gleichzeitigkeit der Geschehnisse) hält sie die pragmatische Erklärung entgegen, Signorelli stelle sich an der Wand links des Eingangs in die Kapelle dar – dort, wo üblicherweise die Leserichtung beginnen würde. Von hier aus präsentiere sich der Maler als Auktor, „als visueller Vermittler möglicher Geschehnisse“. Da sich weder Signorelli noch sein Begleiter in den Bann des Antichrist ziehen lassen, zeigen sie sich als reuige Menschen. Auf sein Können als Künstler verweist Signorelli laut Wenderholm mit den zu seinen Füßen platzierten stark verkürzten Körpern.³⁰

Yiu (2011) beschreibt Signorellis Selbstbildnis in der Cappella Nova zuallererst als Signatur, die Selbstbewusstsein und das Streben nach Künstlerruhm ausdrückt. Der dem Betrachter geltende Blick des Malers fordere zu Bewunderung für das Werk auf.³¹

Delogu (2012) zeigt sich von der Identifizierung des Dominikaners als Fra Angelico nicht überzeugt, bezeichnet das Selbstbildnis Signorellis aber als glaubwürdig. Er betont die Nähe des Selbstbildnisses zum Monogramm Signorellis, mit dem dieser seine Werke üblicherweise signierte, und das sich in den Grotesken oberhalb der als Empedokles bezeichneten Figur in der Sockelzone der Eingangswand befindet.³²

Henry beschäftigt sich in zwei 2012 erschienenen Publikationen mit dem möglichen Selbstbildnis Signorellis im Bildfeld des Antichrist: Zum einen tut er dies in seiner Monografie zum Maler, zum anderen widmet er einen Aufsatz in einem Ausstellungskatalog ausschließlich den beiden isoliert wirkenden Figuren am linken Rand des Antichrist. Sein Fazit ist, dass ein Selbstbildnis Signorellis in der linken Randfigur die wahrscheinlichste Identifikation ist und dass die zweite Figur Fra Angelico sein dürfte, da nicht davon auszugehen sei, dass Signorelli ein einzelner Dominikanermönch als Berater zur Seite stand, sondern wohl mehrere Männer bzw. Laien beteiligt waren und es daher ungewöhnlich gewesen wäre, nur einen für ein Porträt herauszugreifen.³³ Für ein Selbstbildnis spreche auch die Positionierung außerhalb der eigentlichen Szene, das Alter des Dargestellten (ca. 50 Jahre) sowie Kopfhaltung und Blick, die auf ein nach dem Spiegel gemaltes Porträt hinweisen. Hierbei fällt Henry besonders das vom Betrachter aus gesehen rechte Auge des Malers auf, das er als sehr intensiv blickend beschreibt. Möglicherweise handle es sich hier auch um das rechte Auge des Malers – sofern Signorelli sein Gesicht so malte, wie es ihm der Spiegel zeigte – Henry mutmaßt, es könnte sich dabei um dessen dominierendes Auge handeln.³⁴ Eingehend beschäftigt sich der Autor auch mit der üppigen Kleidung Signorellis, die bis auf das am Kragen hervorschauende Unterhemd in Schwarz gehalten ist. Verschiedene Quellen führen ihn zur Annahme, dass Signorelli an guter Kleidung interessiert war („Signorelli was a snappy dresser“³⁵) und dass insbesondere der bzw. ein schwarzer Mantel bedeutsam war, da er ihn ausdrücklich seinem Neffen und künstlerischen Nachfolger Francesco Signorelli testamentarisch vererbt.³⁶ Außerdem zeichnet Henry eine umbrische Tradition von Selbstdarstellungen in Freskenzyklen nach, die er an Selbstbildnissen von Perugino, Pintoricchio, Sodoma und Raffael festmacht, wobei sich diese Maler zum Teil ebenfalls in schwarzer Kleidung präsentieren.³⁷
Henry hält die linke Randfigur im Bildfeld des Antichrist nun anders als früher (s. o. und Testament und Tod des Mose) für das einzige relativ sichere Porträt Signorellis. Er schließt sich der Meinung an, dass der Maler gemeinsam mit Fra Angelico auftritt wie Dante mit Virgil – der nachkommende Künstler beruft sich auf seinen Vorgänger und lässt sich fiktiv von diesem führen. Durch das Doppelbildnis stelle Signorelli die künstlerische Erbfolge in Orvieto dar, die gemeinsame Verantwortung für die dargestellte Zukunftsvision. Dabei sei nicht außer Acht zu lassen, dass die Auftraggeber von Signorelli dezidiert einforderten, sich an Fra Angelicos Vorbild zu orientieren (siehe dazu die Vorbemerkung zum Künstler in dieser Datenbank). Signorelli blickt direkt aus dem Bild heraus den Betrachter an, bezieht ihn so mit ein und verweist ihn mittels der Geste des neben ihm stehenden Fra Angelico, der auf die Szene rechts bzw. symbolisch auf die ganze Kapellenausstattung zeigt, auf das gemeinsame Werk. Abschließend spekuliert Henry über die Bedeutung des Canto XI des Purgatorio für den Maler. Am Beispiel zweier Maler beschreibt Dante hier in der Commedia die Vergänglichkeit irdischen Ruhms – der einstige „Star“ Cimabue gerät über Giottos Aufstieg in Vergessenheit.³⁸ Möglicherweise war sich Signorelli des Risikos eines solchen Schicksals, das ihn dann auch tatsächlich ereilte,³⁹ bewusst, in Orvieto zeigt er sich aber dennoch selbstbewusst und stolz über sein „crowning achievement“.⁴⁰

Scoppola (2012) beschäftigt sich u. a. mit der Darstellung und Rolle von Zeitlichkeit in Signorellis Malerei. Das Doppelbildnis von Signorelli und Fra Angelico, das ersterer am Beginn der Erzählung als Signatur für beide Maler einbrachte, pendelt laut Scoppola zwischen den Zeiten – vereinfacht zusammengefasst zwischen der jeweiligen Lebenszeit der Maler, der dargestellten Endzeit sowie der aktuellen Zeit der jeweiligen Betrachter der Malereien. Scoppola fallen in der Besprechung des Doppelbildnisses überdies Parallelen zwischen Signorellis Fresken in Orvieto und der Hypnerotomachia Poliphili (Venedig 1499) auf; überdies erinnern die beiden den Betrachter quasi begleitenden Maler auch an Dante sowie an die Tetrarchengruppe am Markusdom in Venedig.⁴¹

Für Dombrowski (2013) ist Signorelli der einzige Maler, der Botticellis kühnes Selbstbildnis der Del-Lama-Anbetung verstand und sich anverwandelte. Gemeinsam mit seinem Begleiter (in dem Dombrowski mit Vorbehalt einen der Berater Signorellis sieht) hebt sich Signorelli sowohl ästhetisch (schwarze Kleidung) als auch inhaltlich (beide Figuren zeigen sich unberührt von den grausamen Handlungen rund um sie) vom übrigen Bild ab und scheint sich dadurch in einer anderen Realitätsebene, mehr vor als im Bild, zu befinden. Damit, so Dombrowski, wird deutlich gemacht, dass es in der malerischen Ausstattung der Kapelle nicht um Illusion, „die Darstellung von Illusion, das Offenbarwerden der Fiktion“ geht.⁴²