Anbetung der Könige (Prag)

Kotková (1999) vermerkt, dass die Züge der beobachtenden Figur hinter Balthasar mit denen des Malers vergleichbar sind.¹

Šip (1963) hebt in seiner Monografie zum Gemälde die Porträthaftigkeit des etwa dreißigjährigen, leicht lächelnden Mannes hervor, dem offensichtlich einige Vorderzähne fehlen. Er spricht sich jedoch ausdrücklich gegen eine Identifizierung der Figur aus: „Wir wagen nicht, über die Identität dieses ausdrucksvollen Gesichts auch nur die geringste Vermutung zu äußern, aber seine künstlerische Funktion ist uns klar: dadurch, daß der Mann aus dem Bild direkt auf den Betrachter schaut, fesselt er dessen Aufmerksamkeit.“²

Kemperdick und Sander (2007) vergleichen die Prager Anbetung der Heiligen Drei Könige von Geertgen tot Sint Jans mit dem Monforte-Altar von Hugo van der Goes an. In beiden Werken finden sich am rechten Bildrand, hinter den farbigen Königen, Porträts, die in den BetrachterInnenraum ausgerichtet sind. Die Autoren weisen neutral darauf hin, dass diese Figuren in den Tafeln von Geertgen tot Sint Jans und Hugo van der Goes verschiedentlich als Selbstporträts gedeutet wurden. Sie betonen jedoch, dass sich im Falle des Monforte-Altars eine Tradition etabliert zu haben scheint, den bärtigen Mann im Mittelfeld als Selbstbildnis zu sehen.³

Leeflang und Faries (2008) verweisen auf ein mögliche Selbstporträt Geertgens in der Figur des aus dem Bild blickenden Mannes im rechten Bildbereich.⁴ Im Anmerkungsapparat ergänzen sie, dass eine ähnliche Figur mit Bart in der Erweckung des Lazarus (rechts) darauf hindeuten könnte, dass es sich um ein zeitgenössisches Porträt – möglicherweise sogar um ein Künstlerporträt – handle. Sie betonen zudem die Verbreitung solcher Bildnisse, insbesondere zu Beginn des 16. Jahrhunderts. Unter Bezugnahme auf den Forschungsstand verweisen sie weiterführend auf die Selbstporträtthesen zu zwei Figuren in der Wiener Tafel zum Schicksal der Gebeine des hl. Johannes.⁵

Van der Kuijl (2019), der auf Thesen zur mutmaßlichen Selbstdarstellungen des Malers sowohl im Gruppenbildnis in der Wiener Tafel zu den Irdischen Überresten des hl. Johannes als auch in der Figur des Hl. Johannes in der Wildnis hinweist und diese relativiert,⁶ äußert sich hingegen vorsichtig positiv zur Möglichkeit eines Selbstbildnisses in der vorliegenden Anbetung der Könige: Der auffällige, aus dem Bild lächelnde Mann im Gefolge der Könige sei eindeutig ein Porträt, möglicherweise ein Selbstporträt.⁷

Salomon (2009) entwickelt eine These zur häufig im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans auftretenden bärtigen Figur, die sie als eine wiederkehrende Selbstdarstellung interpretiert und in einen biografischen Zusammenhang mit dem Maler stellt. Sie deutet diese Figur als Symbol persönlicher Demut und Unterwerfung.¹ Entsprechend charakterstarke Selbstbildnisse identifiziert Salomon auch in den Königsanbetungen von Geertgen in Amsterdam, Cleveland und Prag – Rollenporträts des Malers in der Gestalt von Magiern. Als Inspiration hierfür nennt Salomon den bärtige König im Monforte-Altar von Hugo van der Goes. Dieser und die Weisen bei Geertgen rufen starke Assoziationen hervor: Wie Salomon darlegt, symbolisieren die Bärte sowohl das biblischen Judentum als auch den christlichen Osten. Unter Einbeziehung theologischer Quellen führt die Autorin weiter aus, dass die Darstellungen der Könige bei tot Sint Jans, anders als in vergleichbaren Beispielen, nicht auf die Zurschaustellung von Luxus oder Macht fokussieren. Stattdessen beziehe sich der Maler mit seinen Selbstbildnissen auf die selbstauferlegte Unterordnung, die die Weisen durch ihr Bittgebet an Christus zum Ausdruck brachten. Diese Haltung sei mit Geertgens Lebensstil in Armut und Gehorsam im Konvent sowie mit den Lehren der Devotio moderna vereinbar. Nach Salomon spiegeln Geertgen tot Sint Jans‘ Selbstbildnisse die spirituellen Vorgaben seiner Zeit wider: Novizen sollten sich nicht erhöhen, sondern sich selbst erniedrigen.²