Inhaltsverzeichnis
Objekt
Bildrechte
| Detailtitel: | Beweinung Christi (Innenseite des rechten Flügels des ehemaligen Hochaltars der Johanniterkirche in Haarlem) |
| Titel in Originalsprache: | De bewening van Christus |
| Titel in Englisch: | Lamentation of Christ |
| Datierung: | ab 1484 |
| Ursprungsregion: | altniederländischer Raum |
| Lokalisierung: | Österreich; Wien; Kunsthistorisches Museum |
| Lokalisierung (Detail): | Gemäldegalerie; Inventarnummer: 991 |
| Medium: | Tafelbild |
| Bildträger: | Holz (Eiche) |
| Maße: | Höhe: 175 cm; Breite: 139 cm |
| Maße Anmerkungen: | am oberen Rand geringfügig beschnitten; mit Rahmen: 194 x 160,5 x 10,5 cm |
| Ikonografische Bezeichnung: | Beweinung Christi |
| Iconclass: | 73D721 – lamentation over the dead Christ by his relatives and friends (Christ usually without crown of thorns) |
| Signatur Wortlaut: | ohne |
| Datierung Wortlaut: | ohne |
| Auftraggeber/Stifter: | Johanniterkonvent Haarlem |
| Provenienz: | seit 1777 in der Kaiserlichen Galerie in Wien und von dort ins Kunsthistorische Museum, vgl. weiterführend die detaillierten Angaben im übergeordneten Text zum Altar |
| Zugänglichkeit zum Entstehungszeitpunkt: | teilöffentlich |
Bildnis 1
Bildrechte
| Lokalisierung im Objekt: | zweite Figur von rechts, zu Füßen von Christus |
| Ausführung Körper: | Ganzfigur kniend |
| Ausführung Kopf: | annähernd im Profil |
| Ikonografischer Kontext: | hl. Nikodemus |
| Blick/Mimik: | Blick nach links gerichtet |
| Gesten: | geöffnete rechte Hand der Figur auf Brusthöhe vor den Körper gelegt; linke Hand hält einen Hut |
| Körperhaltung: | kniend; Oberkörper nach vorne gebeugt |
| Interaktion/Raum-, Bildraumbeziehung/ Alleinstellungsmerkmal: | Figur zu Füßen des toten Christus, von der vorgelagerten Frauenfigur geringfügig überschnitten; Umhang der Figur überschneidet das Leichentuch Christi marginal |
| Kleidung: | hochwertige Patrizierkleidung: Mantel mit Pelzbesatz, Kleidung mit Brokatmuster, hohe Stiefel, heller Hut mit Zierband |
Forschungsergebnis: Sint Jans, Geertgen tot
| Künstler des Bildnisses: | Sint Jans, Geertgen tot |
| Status: | kontrovers diskutiert |
| Status Anmerkungen: | Das Prädikat „kontrovers diskutiert“ kommt zur Anwendung, obwohl ausschließlich bejahende Forschungsmeinungen bezüglich der Selbstporträtthese gelistet sind. Es ergibt sich daraus, dass der Großteil der Forschung den Knienden als Heiligen interpretiert – der Ikonografie des Gemäldes entsprechend. |
| Andere Identifikationsvorschläge: | Hl. Nikodemus; Hl. Joseph von Arimathia |
| Typ | Autor/in | Jahr | Referenz | Seite | Anmerkungen |
|---|---|---|---|---|---|
| Erstzuschreibung | Balet | 1910 | Balet 1910 – Der Frühholländer Geertgen tot Sint | 21–23, 102 | - |
| Bejahend | Hall | 1963 | Hall 1963 – Portretten van Nederlandse beeldende kunstenaars | 105f | - |
| Bejahend | Salomon | 2009 | Salomon 2009 – Geertgen tot Sint Jans | 54–61 | - |
Balet (1910) identifiziert in den Werken Geertgen tot Sint Jans zwei integrierte Selbstdarstellungen, die er auf markante physiognomische Übereinstimmungen zurückführt: hohe, runde Brauen; eine lange, gebogene Nase; dicke, hervortretende Unterlippe; ausgeprägte Tränensäcke; einen Vollbart mit ausgespartem Kinnbereich sowie eine charakteristische Haartracht.1 Es handelt sich hierbei um ein Bildnis in der Tafel des Schicksals der irdischen Überreste Johannes des Täufers und um den knienden Mann zu Füßen von Christus in der Beweinung Christi. Balet betont: „Vor den Originalen zweifelt man keinen Augenblick mehr, dass Geertgen einen und denselben Kopf, in casu seinen eigenen, wiedergeben wollte.“2 Im Fall der Beweinung hebt Balet hervor, dass die Figur schwierig zu deuten wäre, weshalb sie in Bildbeschreibungen häufig übergangen werde. Eine alternative Deutung, die den Knienden als hl. Joseph von Arimathia beschreibt, widerlegt der Autor. Er argumentiert, dass die Figur die ikonografischen Konventionen für Joseph nicht erfülle, da sie sowohl zu elegant und modern gekleidet sei und zudem auch zu jung dargestellt wäre. Vielmehr habe sich der Maler selbst abgebildet – in jener Figur, die von Johannes dem Täufer der Gottesmutter und Christus anempfohlen wird.3 In einer psychologischen Deutung geht Balet noch weiter und interpretiert die Darstellung als Ausdruck des inneren Schmerzes des Malers. Geertgen nähere sich der heiligen Szene mit einer Haltung der Verzagtheit, Verwirrung und Demut, geprägt von dem Gefühl eigener Unwürdigkeit und der Bitte um Entschuldigung: „[A]m liebsten“, so Balet, „wäre er […] still weggegangen, um sich in der Einsamkeit leise auszuweinen.“4
Hall (1963) verzeichnet in seinem Nachschlagewerk zu niederländischen Selbst- und Künstlerbildern die folgenden integrierten Bildnisse Geertgens als mögliche Selbstporträts: den jungen Mann mit roter Kopfbedeckung nahe dem Altar in der Heiligen Sippe, die bärtige Figur mit Mütze in der Gruppe der Johanniter hinter dem Sarkophag auf der Tafel Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers sowie den knienden Mann mit Bart in der Beweinung Christi. Darüber hinaus nennt er das autonome Bildnis von Johannes dem Täufer in der Einöde als weiteres Selbstbildnis.5
Salomon (2009) entwickelt eine These zur mehrfach im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans erscheinenden bärtigen Figur, die sie als wiederkehrenden Selbstdarstellung interpretiert, in einen biografischen Kontext des Malers einbettet und als Symbol persönlicher Demut und Unterwerfung deutet.6 Geertgen könnte, so die Autorin, der erste niederländische Maler gewesen sein, der die Figur des hl. Nikodemus, die von Malern und Bildhauern zur Selbstidentifikation genutzt wurde, mit seinen eigenen Zügen überlagerte.7 In Anlehnung an Rollenspiele zeitgenössischer Passionsspiele habe tot Sint Jans von der Übernahme verschiedener Rollen profitiert, die er gezielt, klug und für spezifische ikonographische Zwecke einsetzte.8
Verweise
Balet 1910, 21f.↩︎
Ebd., 22.↩︎
Ebd., 22f.↩︎
Ebd., 102.↩︎
Hall 1963, 105f. Zur Hl. Sippe und zu Johannes dem Täufer in der Einöde vgl. den Einführungstext zum Maler.↩︎
Salomon 2009, 55–61, zu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Ebd., 54.↩︎
Ebd., 58.↩︎
Der hl. Nikodemus als Charakterfigur
Für das 15. Jahrhundert wurden nur wenige Darstellungen des hl. Nikodemus als integrierte Selbstporträts vorgeschlagen. Zu diesen zählen Bildnisse in Beweinungsszenen von Hugo van der Goes und Petrus Christus sowie in der Grablegung von Rogier van der Weyden. Als italienisches Beispiel ist ein integriertes Selbstporträt in der Pietà von Giovanni Angelo d‘ Antonio zu erwähnen. Keines dieser Bildnisse konnte zweifelsfrei als Selbstporträt verifiziert werden, doch sprechen insbesondere im zuletzt genannten Fall überzeugende Argumente für eine solche Deutung. Nikodemusdarstellungen wurden im 15. Jahrhundert überwiegend von Bildhauern geschaffen, die dem Heiligen besonders verbunden waren, da er der Überlieferung nach als Schnitzer des Volto Santo gilt.1 Ein herausragendes Zusammenspiel von Malerei und Bildhauerei im 16. Jahrhundert beleuchtet Hanns-Paul Ties, der das skulpturale Rollenporträt Tilman Riemenschneiders im Maidbronner Altar (1519–26)2 mit dem malerischen Pendant seines Sohnes Bartlme Dill in Bezug setzt. Letzteres befindet sich in der Sigmaringer Kreuzigung Christi (1533)3 als Weisefigur im vorderen rechten Bereich.4
Die Thesen zum mutmaßlichen Selbstporträt von Geertgen tot Sint Jans in der Rolle des hl. Nikodemus stützen sich seit der Erstidentifikation durch Balet5 auf die markante Darstellung der bärtigen Figur, die sich durch die Gesichtsbehaarung deutlich von den übrigen Protagonisten abhebt – eine Charakterfigur, die im Oeuvre Geertgens wiederholt auftaucht. Salomon liefert hierzu eine auf Indizien basierende Deutung und verknüpft diese sie mit der Biografie des Malers, der als Laienbruder im Johanniterkloster lebte und wirkte.6 Ausgehend von einer vergleichbaren Figur auf der Tafel Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers, der ehemaligen Rückseite der Beweinung Christi,7 formuliert die Autorin die These, dass die bärtige Figur vielfach als Selbstdarstellung zu bewerten sei.8
In der Tafel mit den Reliquien des Täufers wird entgegen der These Salomons eine andere Figur als mögliche Selbstdarstellung favorisiert, wenngleich auch dieses Bildnis nicht zweifelsfrei als Selbstporträt verifiziert werden kann. Damit verliert die These einer Selbstdarstellung tot Sint Jans‘ in der Rolle des hl. Nikodemus im vorliegenden Fall ihre Grundlage. Trotz der Ausführungen der Autorin, die die Figuren als Symbole demütiger Unterwerfung interpretiert, erscheint es höchst zweifelhaft, dass sich Geertgen in zwei Tafeln desselben Altars in derart unterschiedlichen Kontexten – einmal als Assistenzporträt in eigener Gestalt, einmal als Rollenporträt – dargestellt haben soll. Wäre es ihm darum gegangen, sowohl im geschlossenen als auch im geöffneten Zustand der Tafel präsent zu sein, so stünde dies wohl im Widerspruch zu der grundsätzlich devotionalen Haltung, die dem Maler als Mitglied des Konvents zugesprochen wird.
Verweise
Zum hl. Nikodemus als Schnitzer des Urbilds vgl. Schäfer; zum Heiligen als Identifikationsfigur für Künstler vgl. u. a. Krabichler 2024, 80f; Webster 2013, 13–46; zu den ikonografischen Konstanten vgl. Hartwagner 2015.↩︎
Tilman Riemenschneider, Maidbronner Altar, 1519–26, Rimpar, St. Afra, Kloster Maidbronn.↩︎
Bartlmä Dill Riemenschneider, Kreuzigung, 1533, Sigmaringen, Fürstlich Hohenzollernsches Museum, Abbildung in: Ties 2020, 229 (Abb. 2).↩︎
Vgl. Ties 2024. Zum möglichen Selbstporträt des Bartlme Dill vgl. zudem Ties 2016, 334 (Anm. 13).↩︎
Balet 1910, 21–23, 102.↩︎
Salomon 2009.↩︎
Aus der Literatur zum Gemälde vgl. u. a. van der Kuijl 2019, 171–186.↩︎
Vgl. weiterführend den Einführungstext zum Maler und den Forschungsstand zum bärtigen Mann.↩︎
Literatur
Zitiervorschlag:
Krabichler, Elisabeth: Beweinung Christi (Katalogeintrag), in: Metapictor, http://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-beweinung-christi-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/ (06.02.2026).