Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers

Balet (1910) identifiziert in den Werken Geertgen tot Sint Jans zwei integrierte Selbstdarstellungen, die er auf markante physiognomische Übereinstimmungen zurückführt: hohe, runde Brauen; eine lange, gebogene Nase; dicke, hervortretende Unterlippe; ausgeprägte Tränensäcke; einen Vollbart mit ausgespartem Kinnbereich sowie eine charakteristische Haartracht.¹ Es handelt sich hierbei um ein Bildnis in der Tafel des Schicksals der irdischen Überreste Johannes des Täufers und um den knienden Mann zu Füßen von Christus in der Beweinung Christi. Balet betont: „Vor den Originalen zweifelt man keinen Augenblick mehr, dass Geertgen einen und denselben Kopf, in casu seinen eigenen, wiedergeben wollte.“² Im Fall der Johannestafel argumentiert Balet einerseits, dass das Tragen eines Bartes für Johanniter nicht gestattet war, wodurch der Bart ein entscheidendes Kriterium der Differenzierung darstelle. Andererseits habe das Künstlerporträt eine versteckte Position eingenommen, um nicht durch die Kleidung aufzufallen. Geertgen habe die Klosterbrüder porträtiert und dabei auch sich selbst dargestellt, da er Teil ihrer Gemeinschaft war. Abschließend liefert der Autor eine vorsichtige Charakterisierung des Malers, die er aus den Gesichtszügen des Bildnisses ableitet: Geertgen erscheine als bedeutende, ehrliche und energische Persönlichkeit mit festem Willen, zeige jedoch Anzeichen von Nervosität und auch Spott.³

Hall (1963) verzeichnet in seinem Nachschlagewerk zu niederländischen Selbst- und Künstlerbildern die folgenden integrierten Bildnisse Geertgens als mögliche Selbstporträts: den jungen Mann mit roter Kopfbedeckung nahe dem Altar in der Heiligen Sippe, die bärtige Figur mit Mütze in der Gruppe der Johanniter hinter dem Sarkophag auf der Tafel Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers sowie den knienden Mann mit Bart in der Beweinung Christi. Darüber hinaus nennt er das autonome Bildnis von Johannes dem Täufer in der Einöde als weiteres Selbstbildnis.⁴

Châtelet (1980) weist die These eines möglichen Selbstporträts in der Gestalt des bärtigen Mannes innerhalb der Gruppe der Porträts hinter dem geöffneten Grab zurück.⁵

Raupp (1984) diskutiert auf allgemeiner Ebene, dass Künstlerselbstbildnisse in prominenten Positionen innerhalb von Gruppenporträts auf memoria der Künstler als Autoren abzielen. Solche Darstellungen seien häufig durch ihre Platzierung am Bildrand sowie durch direkte Blicke zur BetrachterIn gekennzeichnet. In anderen Fällen hingegen integrieren sich Maler unauffällig in die Reihen der Stifter. Als Beispiel für Letzteres nennt der Autor Geertgens Bildnis in der Tafel mit den Reliquien des hl. Johannes.⁶

Leeflang und Faries (2008) vermerken im Anmerkungsapparat ihres Katalogeintrags zur Prager Anbetung der Könige neutral, dass für zwei Figuren in der Tafel zum Schicksal der irdischen Überreste Selbstdarstellungsthesen vorliegen: zum einen für den Mann in der Gruppe der Ordensmänner ganz rechts und zum anderen für einen Mann in der Gruppe des Kaisers.⁷

Salomon (2009) entwickelt eine These zur wiederholt im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans auftretenden bärtigen Figur, die sie als wiederkehrende Selbstdarstellung des Malers deutet und in einen biografischen Kontext einordnet. Der Maler erscheine in der Gestalt eines bärtigen Laienbruders und repräsentiere somit einen sündigen Menschen, der seine Malerei in den Dienst des Glaubens stelle und als Vermittler heiliger Wahrheiten agiere (die Gesichtsbehaarung verweise auf seinen Status: Johannitern war es untersagt, einen Bart zu tragen; Lainbrüder durften sich nicht rasieren). Geertgens Selbstbildnisse seien durch ein kohärentes ikonografisches System miteinander verbunden und würden von Salomon als Ausdruck persönlicher Demut und freiwilliger Unterwerfung unter die göttliche Ordnung verstanden.⁸
Ausgangspunkt von Salomons Identifizierungen ist das bärtige Porträt in der Tafel Schicksal der Überreste Johannes des Täufers, von dem sie weitere Selbstdarstellungen ableitet.⁹ Dieses Bildnis hebe sich durch den Bart aus der Porträtgruppe hervor und unterscheide sich zudem durch seine physiognomische Prägnanz, die schlanke, junge Erscheinung und eine starke emotionale Ausstrahlung von den übrigen Porträts.¹⁰ In einem aufschlussreichen Vergleich mit Hermen Rode und dessen signiertem Selbstbildnis verweist Salomon auf die Strategie einer doppelten Identitätsmarkierung: Während Hermen dies durch die Kombination von Bildnis und Signatur erreiche, manifestiere sich bei Geertgen die individuelle Identifizierbarkeit durch die Gesichtsbehaarung. Der Bart fungiere dabei als ikonografisches Kennzeichen, das die Zuordnung als Selbstbildnis plausibel erscheinen lasse. Die Identifizierung werde durch die klösterliche Praxis gestützt, dass Laienbrüdern das Rasieren untersagt war.¹¹

Gigante (2010) weist in ihrer Dissertation zu integrierten Selbstdarstellungen, in der sie eine Vielzahl von Beispielen auflistet und bespricht, im Fall von Geertgen tot Sint Jans lediglich wertneutral auf die beiden Identifizierungen im Gruppenporträt in der Johannestafel hin.¹²

Snyder (1960) vermutet, das Laienporträt am rechten Rand des Gruppenporträts könnte den Maler selbst darstellen. Weiterführend vergleicht der Autor das Bildnis mit einem weiteren in der Tafel mit Szenen aus der Legende des hl. Dominikus, bei der es sich allerdings um eine Kopie nach tot Sint Jans handelt. Ein junger Mann im hinteren Bereich dieses Gemäldes ähnle dem Mann in der Johannestafel und sei zudem von ähnlichen Protagonisten umgeben (von einem Mann mit dunklen Haaren und einer älteren Person). Zudem trage diese Hintergrundfigur Kleidung, die der Porträtzeichnung von Geertgen ähnle.¹

Châtelet (1980) publiziert eine Abbildung des Porträts mit der Bezeichnung: „the presumed self-portrait“.² Im Katalogbeitrag zum Gemälde unterstützt der Autor Snyders Identifizierung. Die These zur Selbstdarstellung werde durch einen Vergleich mit einer späteren Porträtzeichnung des Malers gestützt, die auf einem verlorenen Gemälde basiere.³

Raupp (1984) erörtert auf allgemeiner Ebene, dass Künstlerselbstbildnisse in herausragenden Positionen in Gruppenporträts auf memoria der Künstler als Autoren abzielen. In solchen Konstellationen seien sie durch ihre Verankerung am Bildrand und durch ihre Blicke zur BetrachterIn gekennzeichnet. In anderen Fällen integrieren sich Maler unauffällig in die Reihen der Stifter. Geertgens Bildnis in der Tafel mit den Reliquien des hl. Johannes gibt der Autor hierfür als Beispiel an.⁴

Kruse (1994) gibt an, beim Bildnis ganz rechts in der Reihe der Ordensherren und Stifter könnte es sich um den Maler handeln.⁵

Marschke (1998) bezieht sich auf Châtelet.⁶

Müller Hofstede (1998) behandelt in seinem Standardwerk zum Humilitas-Gestus von niederländischen Selbstdarstellungen eine Reihe von Bildnissen, die als „sekundäre“ und damit zurückgenommene Motive im Gemälde integriert sind – darunter auch den Mann am Rand der Johannitergruppe.⁷

Snyder und Silver (2005) vergleichen das Gruppenporträt von tot Sint Jans mit dem von Dieric Bouts. Bei Geertgen kontrastiere der feierliche Ausdruck und die Kleidung der Gruppe, an deren rechtem Rand der Maler zu erkennen sei, mit der Exotik in Ausdruck und Kostümen der Protagonisten im rechten Vordergrund des Bildes.⁸

Burg (2007) bezweifelt, dass sich Geertgen tot Sint Jans auf der Johannitertafel gemeinsam mit den Auftraggebern zeigt.⁹

Leeflang und Faries (2008) weisen im Anmerkungsapparat ihres Katalogeintrags zur Prager Anbetung der Könige wertneutral darauf hin, dass für zwei Figuren in der Tafel zum Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers Selbstdarstellungsthesen vorliegen (zum hier thematisierten Mann in der Gruppe der Ordensmänner ganz rechts und zum Mann in der Gruppe des Kaisers im rechten Bildvordergrund).¹⁰

Legner (2009) führt unter Bezugnahme auf Châtelet aus, dass man „versucht sein [mag]“, den Maler unter den Anwesenden zu erkennen.¹¹

Bruyn (2009) argumentiert auf Basis gemäldetechnologischer Befunde und betont, dass neben anderen auch der rechte Mann im Gruppenporträt als spätere Hinzufügung identifiziert wurde. Die Figur, in der man ein Selbstporträt habe sehen wollen, so Bruyn, ist vermutlich nach Mai 1492 ergänzt worden.¹²

Salomon (2009) erwähnt die Deutung des Mannes als Selbstdarstellung, die ihrer Meinung nach jeder Grundlage entbehrt, im Anmerkungsapparat.¹³

Gigante (2010) weist in ihrer Dissertation zu integrierten Selbstdarstellungen, in der sie eine Vielzahl von Beispielen auflistet und bespricht, im Fall von Geertgen tot Sint Jans lediglich wertneutral auf die beiden Identifizierungen in der Johannestafel hin.¹⁴

Faries (2010) Analysen infolge gemäldetechnologischer Untersuchungen brachten hervor, dass es sich beim rechten Mann der Gruppe um eine spätere Hinzufügung handelt. Dies zeige sich etwa dadurch, dass der Kopf im Infrarotlicht etwas dunkler erscheint.¹⁵ Der Deutung der Figur als mögliche Selbstdarstellung begegnet die Autorin wertneutral.¹⁶

Van der Kuijl (2019) weist in seinen Ausführungen zu Geertgen tot Sint Jans als „mirakel van Haarlem“ wiederholt darauf hin, dass es sich bei der teilweise als Selbstporträt vorgestellten Figur am rechten Rand des Gruppenporträts nicht um eine Selbstdarstellung handelt. Zwar mache die Biografie des Malers, insbesondere seine mögliche Verbundenheit als Mitbruder im Orden, ein Selbstporträt einigermaßen plausibel, da das Gemälde teilweise als künstlerische Stiftung angesehen werden könnte¹⁷ – jedoch spreche der technische Befund der Tafel dagegen. Wie der Autor ausführt, handelt es sich bei dem Mann ebenso wie bei den beiden Protagonisten hinter der Figur in rotem Gewand (Claes van Ruyven) um spätere Hinzufügungen, die vermutlich von einem anderen Maler ausgeführt wurden.¹⁸ Argumente für ein Selbstporträt in der Figur seien, so van der Kuijl weiter, sowohl subjektiv als auch romantisch und speisten sich lediglich aus der seitlichen Position und dem zu den anderen Figuren vergleichsweise jüngeren Erscheinungsbild.¹⁹

Im Katalog zur Jubiläumsausstellung des Rijksmuseums Amsterdam von 1958 ist im Beitrag zum Schicksal der irdischen Überreste des hl. Johannes ohne weitere Bezugnahmen angeführt, dass es sich bei dem Mann links des farbigen Protagonisten in der Gruppe des Kaisers Julian im rechten vorderen Bereich um eine Selbstdarstellung Geertgens handeln könnte.¹

Leeflang und Faries (2008) weisen im Anmerkungsapparat ihres Katalogeintrags zur Prager Anbetung der Könige wertneutral darauf hin, dass für zwei Figuren in der Tafel zum Schicksal der Gebeine Selbstdarstellungsthesen vorliegen (zum Mann in der Gruppe der Ordensmänner ganz rechts und zum Mann in der Gruppe des Kaisers).²