Die Sintflut und der Rückgang der Wasser

Die künstlerische Ausstattung der Kirche Santa Maria Novella und des anschließenden Kreuzganges gehört zu den bedeutendsten Projekten der Florentiner Renaissance-Malerei. Nach dem Willen des Stifters, vielleicht eines gelehrten Klerikers, wurde der Kreuzgang mit Szenen aus dem Alten Testament ausgeschmückt.¹ Die Ausführung erfolgte in Terra-Verde-Malerei, was zur Bezeichnung „Chiostro Verde“ führen sollte. Uccello malte in zwei Phasen am Kreuzgang mit: 1424 bis 1425 schuf der die Szenen aus der Genesis und von 1447 die Szenen aus dem Leben Noahs.² Unter diesen fand besonders die Darstellung der Sintflut und der Rückgang der Wasser große Anerkennung, vor allem bei Vasari, der in seinen Viten die Dramatik der Szene nahezu hymnisch lobt.³ Das Bildfeld der Lünette umfasst zwei Szenen, folglich ist die Arche auch zweimal jeweils in kühner perspektivischer Verkürzung dargestellt. Aus der rechten Arche blickt der bärtige Noah aus dem Fenster, um die zurückkehrende Taube mit dem Ölzweig zu empfangen. Er wurde mit dem Künstler selbst identifiziert.

Das Porträt Uccellos auf der Louvre-Tafel zeigt ihn ebenso als älteren Mann mit langem, auffallend gegabelten Vollbart wie auch das Viten-Bildnis bei Vasari – hier hat der Bart jedoch keine auffällige Gabelung. Trotz der nicht gesicherten Authentizität des Bildnisses auf der Louvre-Tafel veranlasste der markante Bart zunächst Meller, dann auch andere AutorInnen wie Joost-Gaugier, in der Figur des Noah ein Selbstporträt des Künstlers zu erkennen. Joost-Gaugier unterstützt ihre These noch mit dem Bezug der Taube zum Namen Uccello in seiner Bedeutung von „Vogel“ und nimmt dies wiederum als Beweis für die Authentizität des Porträts auf der Louvre-Tafel: „At the same time the Noah hypothesis lends a reasonable degree of certainty to the identification of this portrait [i. e. auf der Louvre-Tafel] as Uccello’s own.“⁴ Es ist jedoch schwer vorstellbar, dass sich Uccello aus einem Hang zu Vögeln oder wegen eines Wortwitzes als biblischer Patriarch dargestellt hat. Ein Vogel in Anspielung auf den Namen des Künstlers als Indiz für ein Porträt Uccellos kann indes auch zu ganz anderen Ergebnissen führen und ist für sich allein kein Argument. Der Falkenträger der Assunta-Kapelle in Prato, der ebenfalls Uccello darstellen soll, zeigt einen Mann mittleren Alters mit kurzem dunklem Vollbart.

Zudem sind die Ähnlichkeiten zwischen Noah und dem Louvre-Bildnis nicht so frappant, wie es zunächst den Anschein hat.⁵ Somit wäre das Porträt auf der Louvre-Tafel auch kein Argument für ein Selbstporträt, selbst wenn es authentisch wäre. Überdies wird Noah als Patriarch biblischen Alters dargestellt, was sich nur sehr bedingt auf den ungefähr fünfzig Jahre alten Uccello übertragen lässt. Schließlich finden sich auch kaum Vergleichsbeispiele in dieser Zeit, bei welchen sich Künstler in der Rolle von alttestamentarischen Figuren porträtieren. Eine Identifizierung aus dem ikonografischen Kontext ist folglich äußerst schwierig. Es stellt sich die Frage, warum Uccello gerade in die Rolle des Noah schlüpfen sollte. Ein Konnex zwischen der schöpferischen Tätigkeit des Erbauers der Arche mit der des Malers kann nur mit größter Mühe hergestellt werden und bleibt mangels Quellen und Vergleichsbeispielen reine Spekulation. Wenn man der Figur des Noah unbedingt Porträtcharakter attestieren will, ist eventuell eine Interpretation vor dem historischen Hintergrund des Konzils von Florenz zielführender. In diesem Zusammenhang könnte man die beiden auffallenden Figuren des Noah und der vor ihm stehenden Figur als Protagonisten des Konzils deuten, als Patriarch Josef II. von Konstantinopel und Papst Eugen IV.⁶