Die wundersame Brotvermehrung

Die Mitteltafel des Melbourne-Altars zeigt eine synchrone Anordnung verschiedener Sequenzen aus den Wundertätigkeiten Christi, deren vorderste und titelgebende die Szene zur Wundersamen Brotvermehrung ist.¹ Gesäumt von zwei Reihen sitzender Figuren, die sich perspektivisch in den Mittelgrund erstrecken, ist ein Jünger dabei, Brot und Fischreste in Körben zu sammeln. In diese Erzählung ist eine mögliche Selbstdarstellung integriert, die sich deutlich von der Vielzahl der dargestellten Protagonisten abhebt und in der linksseitigen Gruppe zu finden ist. Besondere Betonung erfährt das Porträt durch monochrome dunkle Kleidung, die mit dem hellen Gewand der Dame im Vordergrund und der dominanten Kopfbedeckung der hinteren Frau kontrastiert. Die porträthaften Züge, die ernsthafte und erhabene Ausstrahlung sowie die dezente, aber hochwertige Kleidung unterstreichen den herausragenden Status der Figur.

In der Forschung zum vermutlichen Selbstporträt wurde der Fokus insbesondere auf drei Aspekte gelegt: erstens auf die schwarze Kopfbedeckung als Erkennungsmerkmal der Werkstattmitglieder, zweitens auf die daraus resultierende Zusammenschau von verschiedenen Selbstdarstellungen im Gesamtaltar, drittens auf Bezugnahmen zu Rogier van der Weyden und dabei insbesondere auf die Aussagekraft der bedeutungsperspektivisch inszenierten Fliege als selbstreferenzielles Zeichen auf dem Kleid der idealisierten Frauenfigur im linken vorderen Eck.² Über diese in unmittelbarem Kontakt mit dem Selbstporträt stehende Dame ist die Selbsteinschätzung des Malers verbildlicht. Der als Pieter van der Weyden, als Sohn Rogier van der Weydens, identifizierte Meister entlehnt die Figur dem Repertoire des Vaters und stellt sich damit in seine künstlerische Nachfolge.³ Das Insekt kann mit Martens und nach Arasse,⁴ der den Trompe-l’oeil-Effekt einer Fliege nahe der Unterschrift des Malers Petrus Christus im Porträt eines Kartäusers⁵ bespricht, als eine künstlerische Verdoppelung der Signatur bezeichnet werden. Das Sujet belegt den innovativen Gehalt des Meisters, zeichnet ihn als in dieser niederländischen Tradition bewandert aus und betont seine malerischen Fähigkeiten. „Si la mouche en trompe-l’oeil ,redoubler‘ une signature, on comprend aisément qu’elle puisse aussi êtreassociée à cette ,signature figurée‘ qu’est, par définition, tout autoportrait. […] Elle signalent, par leur ,excès‘ éphémère de présence, typiche du trompe-l’oeil, la présence du peintre dans son oeuvre, et désignent, du même coup, son portrait comme un autoportrait…“⁶ Wie Martens zu Recht verdeutlicht, stehen Künstlerselbstporträts ursächlich im Dienst des Nachweises von Autorenschaft, die es besonders im Zusammenhang mit künstlerischen Fertigkeiten zu betonen gilt. Die Fliege reiht sich in Motive der Augentäuschung ein, die bereits in der antiken Literatur zur Illustration besonderer malerischer Fähigkeiten beschrieben sind.⁷ Pieter van der Weyden eröffnet über das Figurengefüge von möglicher Selbstdarstellung und Frau mit Fliege vielerlei Bezugsmöglichkeiten: in die Frühgeschichte der Kunst, in die Tradition niederländischer Entwicklungen, zu den Errungenschaften der Vorgängergeneration und dabei insbesondere zu Rogier van der Weyden. In einem wesentlichen Punkt gelingt es Pieter auch, seinen Vater zu übertreffen. Indem er seine Selbstdarstellung mit denen seiner Werkstattmitarbeiter auf den Seitenflügeln sowohl parallelisiert (schwarze Kappen, auffällige Pelzbesätze an den Kleidungsstücken) als auch differenziert (verschiedene Darstellungsmodi) und sich selbst in Form eines klassischen, integrierten Selbstporträts überdeutlich als Zeuge einer sakralen Handlung einbringt, definiert er seinen Führungsanspruch. Unter der Leitung von Pieter van der Weyden hat die Werkstatt einen Prototyp eines geschlossenen Altarensembles geschaffen, das die zeitgenössischen Entwicklungen hinsichtlich integrierter Selbstdarstellungen zusammenführt.