Anbetung der Könige (Columba-Altar)

1998 stellt Acres die These auf, dass es sich bei dem Mann mit weißem Bart um einen Propheten (möglicherweise um Jesaja) handelt. Der Autor stellt einen besonderen Stellenwert der Figur fest, die sich durch ihren direkten Blick, ihre Position am Rand sowie die Betonung (nahezu Rahmung) durch den dunklen Pfeiler der Architektur von der Gruppe der sechs Männer, die sich durch den Torbogen drängen, differenziert. Die Gebärde des Mannes mit der linken Hand deutet der Autor als Hinweis auf die künftige Passion und den Tod Christi, die durch das Kreuz oberhalb der Anbetungsszene angezeigt sind. Die auf dem Oberarm des Juden mit Turban liegende rechte Hand des alten Mannes betone einerseits den Weisegestus der linken, leite andererseits inhaltlich zum Missionsauftrag der Christen – zur Bekehrung von Ungläubigen – über. Der Prophet stelle eine Verbindung zwischen dem Blick der BetrachterIn und den verschiedenen Sichtwinkeln der einzelnen Figuren der Gruppe her. In verschiedenen Varianten sind die Möglichkeiten des Sehens der sakralen Handlung dargestellt. Sie reichen von verstellter Sicht (Hintergrundfigur, von der nur der Hut zu erkennen ist), über starkes Bemühen um freie Sicht (zwei sich stark nach vorne streckende Figuren), über Erkennen (die Figur rechts, die sich an der Stallwand abstützt) bis hin zu symbolischer Blindheit (der andersgläubige Jude). Die Einbindung eines Propheten zur BetrachterInnenanleitung vergleicht Acres mit Bildlösungen bei Hugo van der Goes, Anbetung der Hirten und Robert Campin, Merode-Altar.¹ Unabhängig von der Deutung als Prophet, so der Autor, suche die Figur den Blick der BetrachterIn und fordere dazu auf, die Prophezeiung zu erkennen.²

2012 erklärt Franke, dass es sich beim Mann mit dem weißen Bart im Gefolge der Könige um eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens handle, die die Autorin über eine weitreichende Argumentation untermauert. Nach der Identifikation der Figur über einen physiognomischen Abgleich mit der von der Autorin akzeptierten Kopie einer Selbstdarstellung Rogiers im Trajan und Herkinbaldteppich³ zieht Franke Vergleiche mit der Selbstdarstellung von Hugo van der Goes im Monforte-Altar, der als kompositorisches Vorbild für den Columba-Altar gilt. Wie das mögliche Selbstbildnis von Hugo van der Goes mit blauer Kappe, befinde sich auch das Selbstbildnis van der Weydens in einer isolierten Position abseits der sakralen Handlung am rechten Rand der Königsanbetung. Die Sonderstellung der van der Weydenschen Selbstdarstellung sei über den in den BetrachterInnenraum gerichteten Blick sowie über die damit einhergehende Abwendung vom Geschehen betont, auf das der Bärtige mit dem gestreckten Finger der einen Hand weist. Wesentlich für die Interpretation des Selbstverständnisses von Rogier van der Weyden, so Franke, sei die dialogische Beziehung des Selbstporträts mit der davorstehenden Figur eines über seine Kleidung als Jude gekennzeichneten Mannes, auf dessen Oberarm die andere Hand Rogiers zu liegen kommt. Unter Hinweis auf van der Weydens Prägung durch italienische Werke sei diese Figurenkonstellation als Rezeption Orcagnas zu werten. Schon der Florentinische Bildhauer hat sich selbst Ende der 1350er Jahre in seinem Marientod⁴in Kommunikation mit einer jüdischen Figur dargestellt und mit dieser, bereits in frühen Quellen (Ghiberti, Vasari) gerühmten Selbstdarstellung, beeinflusst. Geste und Zusammenspiel der Figuren wirken symbolisch für die „bildliche Beseelung der prophetischen Rede“:⁵ „In der Königsanbetung des Columba-Retabels, die die Menschwerdung Christi thematisiert“, so Franke, „präsentierte sich auch er [Rogier van der Weyden] dann als derjenige, der die eingetretene prophetische Rede vermittelnd darstellen, wenn nicht sogar durch den Akt des Malens beseelen konnte.“⁶ Van der Weyden zeige sich und sein Können und legitimiere dies durch den jüdischen Mann. Dieser sei als Prophet deutbar und impliziere die Präsenz der heiligen Schrift. Eine Weiterführung der Orcagna-Rezeption hinsichtlich einer konsequenteren formalen Abtrennung der Selbstdarstellung befinde sich in der Mitteltafel der Perle von Brabant.⁷

Schaller (Skript 2021) analysiert den Columba-Altar im Zuge ihrer Ausführungen zu mehrfachen Selbstdarstellungen bzw. Bildnissen von Malern in Kombination mit ihren Gattinnen etwa bei Friedrich Herlin, Stefan Lochner und Hans Fries. Für die Tafel der Anbetung der Könige schlägt die Autorin zwei Selbstdarstellungen van der Weydens vor: Neben dem Selbstbildnis als dritter König in vorderster Bildebene, der eine Ehrerbietung an die als Porträts eingebrachten Maler Jan van Eyck und Stefan Lochner ausdrücke, handelt es sich dabei um ein Bildnis, das im Mittelgrund im rundbogigen Durchgang des Stalles auf der rechten Seite zu sehen ist. Die Figur, die ihre Hand auf die Mauer aufstützt und den Kopf nach vorne streckt, entspreche der in der Zeit üblichen Darstellungsweise von Selbstporträts im Humilitasgestus. Als Vergleich hierzu führt Schaller Memlings Selbstinszenierung im Seitenflügel des Donne-Altars an. Der Mann im bogenförmigen Durchgang des Columba-Altars sei zudem deutlich als eine etwas ältere Entsprechung des dritten Königs zu erkennen.¹ Resümierend kommt die Autorin zum Schluss, dass van der Weyden, der sich als Erzähler und Protagonist, als Subjekt und Objekt der Narration dargestellt habe, mit den beiden Selbstporträts auf zwei wesentliche Stationen seines Lebens anspiele: auf den Zeitpunkt der Entstehung des Altars (im Alter von etwa 50 bis 55 Jahren; dargestellt in der hinteren Figur) sowie auf seine Ernennung zum Stadtmaler von Brüssel und damit auf seine Aufnahme in den Reigen der großen Meister (im Alter von 30 Jahren; dargestellt in der vorderen Figur).²

Die Figur wird etwa als Porträt von Karl d Kühnen¹ bzw. auch als Darstellung von Lionello d’Este, Markgraf von Ferrara, interpretiert.²

Schaller (Skript 2021) analysiert den Columba-Altar im Zuge ihrer Thesen zu mehrfachen Selbstdarstellungen bzw. Selbstdarstellung Bildnissen von Malern in Kombination mit ihren Gattinnen bei etwa Friedrich Herlin, Stefan Lochner und Hans Fries. Der Schwerpunkt liegt hierbei auf den Heiligen Drei Königen, für die Schaller eine neue Möglichkeit der Interpretation vorstellt. Auf Überlegungen zu Inspirationen und Vorbildwirksamkeit für den Altar aufbauend³ schlägt die Autorin vor, dass es sich bei den Weisen um Porträts von Jan van Eyck (der älteste König) und Stefan Lochner (der mittlere König) sowie um ein Selbstporträt Rogier van der Weydens in der Rolle des jüngsten Königs handle. So habe van der Weyden eine Hommage an van Eyck, als Begründer des niederländischen Realismus, und an Stefan Locher, der mit seinem Altar der Stadtpatrone⁴ als erster Maler zum Thema der Anbetung der Könige ein großformatiges Retabel malte, geschaffen. Diese These versucht die Autorin über zahlreiche Bildvergleiche und eine weitangelegte Indizienkette zu untermauern.⁵ In der Rolle des Königs hebe van der Weyden in einer Geste des Grußes seine Kopfbedeckung und bestätige damit seinen dritten Rang in der Reihe der Meister. Der zu seinen Füßen liegende Windhund stelle eine symbolische Signatur dar.⁶ Über die Gebärde seiner linken Hand weise Rogier auf den zweiten König (auf Lochner), was auch die Assimilation einer lochnerschen Figur im Selbstporträt verdeutliche. Hierbei handelt es sich um den Fahnenträger in Lochners Altar der Stadtpatrone, der dem Selbstporträt van der Weydens in Position, Pose und Details ähnle und bei dem es sich ebenfalls um eine rhetorisch aufgeladene Figur handle. Zudem stützt sich Schaller in ihrer Argumentation auf einen Vergleich mit der Berliner Porträtzeichnung Rogiers.⁷ Neben der Rolle als Vermittler zeige sich der Maler auch als Gatte. Als Pendant zur Figur des dritten Königs sei Rogiers Ehefrau Lysbeth in der auf die BetrachterIn ausgerichteten Dienerin auf der rechten Seitentafel der Darbringung in Anlehnung an van Eycks Arnolfini-Bildnis, als ein grün gekleidetes, ganzfiguriges Porträt mit Pinscher in das Bildwerk aufgenommen. Die Verbindung von Mann und Frau sei über die im Hintergrund fortlaufende Architektur der beiden Tafeln sowie durch weiße Stoffelemente an den Kopfbedeckungen gegeben, die das Band zwischen den beiden symbolisieren sollen. Bei geschlossenem rechtem Flügel, so die Autorin, überlagern sich die Körper und der Kopf der Frau komme auf der Schulter des Mannes zu liegen.⁸
Eine weitere Deutungsdimension eröffnet Schaller, indem sie ein zweites Selbstporträt Rogier van der Weydens in der Anbetung der Könige identifiziert. Dabei handelt es sich um den Mann, der hinter den Königen im rundbogigen Durchgang des Stalles auf der rechten Seite als Porträt ausgeführt ist, seine Hand auf die Mauer stützt und seinen Kopf nach vorne streckt. Dieser sei als ältere Entsprechung des dritten Königs eindeutig zu erkennen.⁹ Resümierend kommt die Autorin zum Schluss, dass van der Weyden, der sich als Erzähler und Protagonist, als Subjekt und Objekt der Narration abgebildet habe¹⁰ mit den beiden Selbstporträts auf zwei wesentliche Stationen seines Lebens anspiele: auf den Zeitpunkt der Entstehung des Altars (im Alter von ca. 50 bis 55 Jahren; hintere Figur) und auf seine Ernennung zum Stadtmaler von Brüssel und damit auf seine Aufnahme in den Reigen der großen Meister (im Alter von 30 Jahren; die vordere Figur).¹¹

Lanckorońska (1969), die eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens in der Medici-Madonna in der Rolle des hl. Cosmas identifizieren will, listet im Zuge ihrer Argumentation neben autonomen Porträts eine Vielzahl von integrierten Selbstbildnissen des Malers auf. Die Autorin erkennt van der Weydens Züge in der Tapisseriekopie des Trajan- und Herkinbaldteppichs,¹ in der Figur des Nikodemus in der Florentiner Beweinung sowie in der Rolle des hl. Josephs im Bladelin-Altar und im Columba-Altar. Die Josephsdarstellungen identifiziert Lanckorońska auf Basis von Ähnlichkeitsbeziehungen. Darüberhinausgehend liefert die Autorin, abgesehen von der allgemeinen Feststellung, dass Künstlerselbstbilder als Resultate eines gesteigerten Daseinsbewusstseins der Maler besonders im 15. Jahrhundert innerhalb religiöser Vorgänge möglich werden, keinerlei Argumente. Auch der hl. Lukas der Lukas-Madonna sei eine Verkörperung Rogier van der Weydens.²

In seiner Auflistung niederländischer Selbstporträts führt Hall (1963) u. a. eine stehende und nach rechts ausgerichtete Figur mit gefalteten Händen in der Mitteltafel des Columba-Altars an.¹ Die Beschreibung passt zum am Bildrand angeführten Stifter, der als spätere Hinzufügung festgestellt werden konnte.² Die These einer Selbstdarstellung wird folglich zurückgewiesen, der weitere Forschungsstand hierzu wird nicht erhoben.