Grablegung

Wie bereits bei der Medici-Madonna kam auch in der Grablegung¹ ein in den Niederlanden unübliches Motiv zur Ausführung. Nach italienischem Vorbild (Fra Angelico, Grablegung Christi)² wird der tote Körper Christi von den begleitenden Personen präsentiert. Während Joseph von Arimathäa und Nikodemus den Körper aufrecht halten und Johannes und Maria seine Arme stützen, kniet Maria Magdalena vor der Szene. Ihre Haltung ist einerseits auf Christus, andererseits auf die diagonal im Bildvordergrund angegebene Grabplatte ausgerichtet. Nach De Vos ist diese von besonderer Bedeutung, weil sie im Malprozess erst spät eingefügt wurde. Sie wird u. a. als Verweis auf den Altartisch, den realen Ort der Wandlung, gedeutet.³ Bei der vermutlich in Zusammenhang mit van der Weydens Italienreise von 1450 stehenden Tafel dürfte es sich trotz unklarer Quellenlage um einen Auftrag Cosimo de’Medicis gehandelt haben, was nicht zuletzt das Bildthema signalisiert.⁴ Nach Rohlmann unterstrichen Cosimo und seine Söhne ihre christliche Gesinnung publikumswirksam mit Bildthemen wie der Anbetung der Könige und dem Corpus Christi⁵ – folglich auch mit dem Sujet, das die vorliegende Tafel aufweist. Dennoch sind Auftraggeberschaft, Datierung und Bestimmung des Bildes umstritten,⁶ wenngleich das Gemälde in verschiedenen Quellen thematisiert ist. Für Verwirrung sorgen Einträge in den Inventaren der Medici-Villa in Careggi (1482, 1492) mit ungenauen bzw. falschen Beschreibungen (etwa wurde der hl. Nikodemus im Inventar von 1482 mit dem hl. Cosmas gleichgesetzt). Die Identifizierung des Malers mit Rogier van der Weyden erfolgt in späteren Niederschriften von Vasari (1550) und Guicciardini (1567).⁷

Von Maria Magdalena ausgehend, die, ausgeführt als Rückenfigur, den Gläubigen zur Identifikation dient und ihnen den Einstieg in die Narration erleichtert, führt eine Bilddiagonale über Christus hin zum hl. Nikodemus. Direkt aus dem Bild blickend und über Tränen eindringlich devotionale Anteilnahme ausstrahlend, ist die Figur in großem Maße bestimmend für die BetrachterInnenansprache. Gemeinsam mit Maria Magdalena fordert der Heilige zur Anteilnahme am zentralen Geschehen auf – dem Tod Christi, dessen Körper als zentrales Zeichen zwischen den beiden Figuren und in der Mitte der Komposition ausgeführt ist. Ähnlich wie Maria Magdalena, deren Armstellung mit De Vos als Paraphrase des Kreuzes gedeutet werden kann,⁸ liefert auch die Figur des Nikodemus (über die Teilhabe am zentralen Geschehen hinaus) eine subtile, aber direkte Aufforderung zur Besinnung und Innenschau: Der Heilige befindet sich auf einer vertikalen Achse direkt unter dem Kreuz des guten Schächers auf dem im Hintergrund angedeuteten Hügel von Golgotha. Diese kompositorische Verankerung, der direkte Blick in den bildexternen Raum sowie der Porträtcharakter des Nikodemus verdeutlichen, dass es sich bei der Figur um die Personifizierung eines für den Auftrag wesentlichen Mannes in der Rolle des Heiligen handeln dürfte: um den Stifter Cosimo de’Medici oder den Maler.

Für eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens spricht der Fakt, dass Selbstporträts anderer Maler in von der Familie de’Medici beauftragten Gemälden nachgewiesen sind und folglich auch Rogier van der Weyden diese Möglichkeit zur Selbstvermarktung genutzt haben könnte. Ein prominentes Beispiel gibt etwa Benozzo Gozzoli, dessen durch eine Signatur einwandfrei verifiziertes Bildnis in der Medici-Riccardi-Kapelle in Florenz im Bildprogramm zu den Hl. Drei Königen verankert ist. Auch auf die ikonografische Tradition von Künstlerporträts in der Figur des hl. Nikodemus wurde zurecht hingewiesen,⁹ in Gestalt jenes Heiligen, dem die Schaffung des Urbilds vom Volto Santo – einem Gnadenbild Christi – zugeschrieben wird.¹⁰ Wie der hl. Lukas, der als Maler des wahren Bildes Mariens überliefert ist, bietet auch der hl. Nikodemus Künstlern ideale Voraussetzungen zur Legitimation.

In einem völlig anderen Licht erscheint der Heilige in der Grablegung allerdings, zieht man die Quellenlage hinzu (s. o.). Vasari, der in seinen Lebensbeschreibungen von Künstlern eine Vielzahl an Künstlerporträts und Selbstporträts publiziert,¹¹ erwähnt nichts dergleichen im Kontext der Grablegung: „Lo seguitò poi Ruggieri da Bruggia, suo discepolo (di Giovanni da Bruggia); ed Ausse, creato di Ruggieri [...] ed è di sua mano la tavola di Careggi, villa fuora di Firenze della illustrissima casa de’Medici.“¹² Die Dominanz des Nikodemus im Bildverband lässt vermuten, dass es bekannt gewesen sein sollte, würde es sich beim Heiligen um eine Selbstdarstellung handeln. Wäre dem so, lässt sich weiter mutmaßen, dass der Biograf davon gewusst haben müsste. Das Fehlen eines Hinweises auf ein Selbstporträt bei Vasari impliziert folglich, dass keine Selbstdarstellung im Gemälde vorhanden ist.

Naheliegender ist es, das Porträt mit Cosimo de’Medici zu identifizieren, wie etwa De Vos überzeugend ausführt, der den widersprüchlichen Inventareintrag von 1482, in dem Nikodemus als Cosmas beschrieben wird, als Beleg heranzieht. Der Autor verdeutlicht über einen Vergleich mit einem Konterfei Cosimos als hl. Cosmas im San-Marco-Retabel¹³ Fra Angelicos, dass die Identifizierung des Medici mit dem Heiligen in der Kunst bereits präfiguriert war. Ein zusätzlicher physiognomischer Abgleich der Nikodemusfigur in der Grablegung mit einer Büste Cosimo d’Medici¹⁴ führt De Vos zum Schluss, dass es sich bei der schriftlichen Quelle keineswegs um einen Irrtum handelt. „Ich vermute“ so De Vos, „daß Kosmas hier die Rolle des Nikodemus mit Absicht übernimmt, [um] als Namenspatron des Cosimo de’Medici zum wichtigsten Protagonisten der Szene zu werden. Nur so kann man ihn als Stellvertreter Cosimos selbst betrachten.“¹⁵

Sowohl die Identifizierung des hl. Nikodemus als Maler als auch als Auftraggeber beruhen auf Indizien und können nicht mit Sicherheit festgeschrieben werden.