Lukas-Madonna

Der hl. Lukas, der die Madonna malt/zeichnet ist als eine Sonderform autonomer Porträts zu verstehen und findet in der Regel keine Beachtung in der Datenbank. Im Fall der Lukas-Madonna von van der Weyden muss von diesem Grundsatz Abstand genommen werden, da eine Thematisierung der Rückenfigur im Mittelgrund als Selbstdarstellung vorliegt. In der Rolle des heiligen Lukas¹ konnten sich Maler nicht nur mit ihrem Patron identifizieren, sondern sich als Seher und Mittler des wahren Bildes Mariens auch einer metapikturalen Kategorie bedienen. Als ikonografisch hinterlegtes Motiv wird der hl. Lukas zu einem Prototyp, zu einer Symbiose von Maler, Modell und Schutzheiligem, der die Malkunst über ihre theologische Basis legitimiert – neben sakralen Botschaften werden deutliche selbstreferenzielle Aussagen getätigt. Besonders im Norden fand das Sujet starke Verbreitung. Rogier van der Weydens Lukas-Madonna, die in Buchmalereien, Gemälden, Wandteppichen, Stichen zitiert wird² und zudem in drei detaillierten Kopien des Bostoner Originals erhalten ist (die sich in Museen in München, St. Petersburg und Brügge befinden), übte dabei maßgebliche Vorbildwirkung aus. Zahlreiche Lukasbilder entstanden in der Nachfolge, noch im 15. Jahrhundert etwa von Hugo van der Goes, Dieric Bouts oder Derick Baegert. Lukasdarstellungen, die im Allgemeinen porträthaft ausgeführt sind, werden vielfach als Selbstdarstellungen diskutiert. In den meisten Fällen können sie mangels verifizierender Belege oder eindeutiger Bildaussagen nicht im engeren Sinn als solche festgeschrieben werden. Im Fall von Rogier van der Weyden wird oft die These vertreten, der Meister habe das Gemälde zu seinem Eintritt als Stadtmaler in Brüssel (1436) gefertigt und der Brüsseler Gilde gestiftet. Zudem habe man die Tafel in den Räumen der Gilde – möglicherweise in der Katharinen-Kapelle in der Kathedrale St. Gudule – zur Schau gestellt, in jenem Raum, in dem Rogier seine Grablege fand. Diese Überlegung wirkt sich sowohl auf die Datierung als auch auf Diskussionen zum möglichen Selbstbildnis als hl. Lukas aus.³ Träfe diese bislang nicht zu belegende These zu, wäre die Wirkkraft des hl. Lukas in seiner Mehrfachrolle als Maler, Modell und Patron um die Funktion eines Stifters zu erweitern. Beiträge zur möglichen Selbstinszenierung Rogier van der Weydens als hl. Lukas veranschaulichen polarisierende Positionen: Während die einen eine Selbstdarstellung befürworten und diese zumeist über Porträtähnlichkeit zu bekannten Bildnissen des Malers⁴ zu belegen versuchen,⁵ lehnen die anderen die Identifizierung als Selbstbildnis wegen mangelnder physiognomischer Übereinstimmungen ab.⁶ Zudem finden teils Panofskys Überlegungen Zustimmung, nach denen es sich beim hl. Lukas um ein idealisiertes Bildnis handelt, in dem die Rollen des Malers und des Heiligen verschmelzen und eine Bezugnahme zu Rogier van der Weyden auf einer übergeordneten Ebene gegeben ist⁷ – letzterem ist zuzustimmen. Als eine allegorische Figur ist der hl. Lukas unabhängig vom Grad der Personifizierung auf den Maler zu beziehen. Wie Preimesberger am Beispiel Jan van Eycks Paele-Madonna festschreibt,⁸ entwickelte die Malerei im Norden bildinhärente kunsttheoretische Aussagen und auch die Selbstthematisierung von Künstler und Medium stellte sich ein. In der Lukas-Madonna zeigt sich dies etwa in der Inszenierung des künstlerischen Schöpfungsprozesses. Der innovative Charakter des Bildes liegt in der direkten Konfrontation des Malers mit seinem heiligen Sujet und in der Zurschaustellung der handwerklichen Fähigkeiten des Heiligen samt seiner praktischen Ausübung.⁹ Rogier van der Weyden zeigt sein Sujet (die Madonna), das Procedere (die Innenschau des Malers als kreativen Akt, das Zeichnen als Bildvorbereitung, das Modellsitzen der Gottesmutter) und das Endprodukt (die Zeichnung, das Gemälde als Ganzes).

Zu den wesentlichsten Parametern niederländischer Kunstentwicklung zählt die Bildwerdung von Landschaftsausblicken, wie es Jan van Eyck in seiner Rolin-Madonna, dem kompositionellen Vorbild der Weydenschen Lukas-Madonna, vorexerziert.¹⁰ In beiden Bildern entfaltet sich eine Landschaft im Hintergrund, die über kleine Rückenfiguren, die der BetrachterIn als Identifikationsfiguren dienen, erschlossen wird. Wie Stoichiţă ausführt, erhebt die Inszenierung von Landschaft das christliche Bild in einen metapikturalen Status – der Maler wird zum „Betrachter-Maler“, der Visioniertes und real Gesehenes zu vereinen mag.¹¹ Handelt es sich bei der Rückenfigur um ein Selbstbildnis, wie van Calster ausführt,¹² so rückt sie in die Position dieses Maler-Betrachters, der mittig im Gemälde die Bildaussage konzentriert. Innerhalb traditioneller Analysesysteme ist es nicht möglich, dieser abgewandten und damit als Porträt nicht sichtbaren Figur Selbstbildnischarakter zuzusprechen – um eine kryptomorphe Selbstinszenierung des Malers handelt es sich aber allemal. Trotz der Kleinheit steht der Mann als Zeichen für den Innovationsgehalt der Tafel; und dies gerade an der Schwelle zwischen sakraler Vordergrundhandlung, die, wie ausgeführt, eine Thematisierung der malerischen Praxis ist, und dem Landschaftshintergrund, der eine der Entwicklungen anzeigt, die Kultbilder in Kunstbilder überführten¹³ und eine Ablösung/Weiterentwicklung von sakralen Inhalten in der Malerei bewirkten. Dem im Vordergrund dargestellten Bildprozess ist der Aspekt von „Bildsein“ beigestellt, der sich in der Betrachtung einstellt. Mit Kruse ist zu resümieren: „Rogier führt den Ursprung des Bildes im zeichnenden Lukas und den Zweck des Gemäldes im reflektierten Schauen des fiktiven Betrachters zum A und Ω seiner gemalten Bildtheorie zusammen.“¹⁴