Bosch, Hieronymus

Hieronymus Bosch zählt zur Malerfamilie van Aken, die vermutlich aus Aachen stammte und seit dem frühen 15. Jahrhundert in 's-Hertogenbosch nachweisbar ist. Er selbst wird dort 1474 erstmals urkundlich erwähnt, doch lassen sich weder seine künstlerischen Anfänge rekonstruieren noch sein Oeuvre zweifelsfrei bestimmen. Zu den wenigen gesicherten biografischen Details zählt seine Mitgliedschaft in der Bruderschaft Unserer Lieben Frau (nach 1486), in deren Kapelle er seine Grablege fand.¹

Hieronymus Bosch war bereits zu Lebzeiten ein international anerkannter Maler, dessen Werke hochrangige Persönlichkeiten schätzten, darunter Philipp der Schöne (niederländisch-burgundischer Landesfürst), Margarete von Österreich (Statthalterin der habsburgischen Niederlande), Isabella I. (Königin von Kastilien) oder Kardinal Domenico Grimani. Bereits in Quellen des 16. und 17. Jahrhunderts wurde sein Werk als bizarr, diabolisch und phantastisch charakterisiert (Lodovico Guicciardini, 1567, Humanist), als Sinnbild für Visionen und Alpträume beschrieben (Francisco Gómez de Quevedo y Villegas, 1627, Literat) oder gar als Teufelswerk (Marcus van Vaernewyck, 1566–68, Historiker) bezeichnet.² Carel van Mander fasste diese Wahrnehmung in seinem Schilder-boeck zusammen: „Wer sollte wohl all die wunderlichen und seltsamen Phantasien aufzählen können, die Hieronymus Bosch in seinem Kopfe gehabt und mit dem Pinsel dargestellt hat, all den Spuk und die Ungeheuer der Hölle, die manchmal mehr grauenerregend als ansprechend anzusehen sind.“³ Diese Einschätzung van Manders zeigt die Vielschichtigkeit der Deutungsmöglichkeiten und die symbolische Tiefe in Boschs Werk, die die Forschung bis heute vor Herausforderungen stellt. Sein Oeuvre bleibt rätselhaft – einzigartig in seiner drastisch verstörenden und zugleich faszinierenden Bildsprache.
Inhaltliche Deutungen werden häufig mit theologischen Thesen bzw. Vermutungen zu seiner religiösen Zugehörigkeit verknüpft. So argumentiert etwa Walter S. Gibson, dass Bosch ein orthodoxer Christ gewesen sei und seine von Pessimismus, Jenseitsvorstellungen sowie dem Glauben an Sünde und Strafe geprägte Kunst gesellschaftliche und kirchliche Entwicklungen seiner Zeit thematisiere. Seine Bildwelt wurzele in mittelalterlichen Quellen. Die Interpretation von Boschs Oeuvre im 20. Jahrhundert lasse sich nach Gibson in drei Kategorien einteilen. Diese beruhen auf Thesen, die auf den geistigen Zustand des Malers abzielen. So wird einerseits spekuliert, Bosch habe unter einer psychischen Erkrankung gelitten. Andererseits wird vermutet, seine Bildsprache sei von den Lehren mittelalterlicher häretischer Bewegungen wie den Katharern oder der Bruderschaft vom Freien Geist geprägt, denen er möglicherweise angehört habe. Eine dritte Forschungsrichtung sieht Bosch unter dem Einfluss astrologischer und alchemistischer Vorstellungen.⁴
Auch die stilistische Einordnung von Boschs Werk bleibt vielschichtig, sodass insbesondere Fragen der Datierung und Zuschreibung teils stark divergierende Einschätzungen erfahren.⁵ Aufgrund dieser Kontroversen wird im vorliegenden Rahmen bewusst auf eine umfassende Zusammenschau oder Weiterführung der verschiedenen Thesen – sowohl zur Person des Malers als auch zu einzelnen im Fokus stehenden Werken – verzichtet. Stattdessen konzentrieren sich die Einträge ausschließlich auf zentrale Beiträge zu den thematisierten Selbstdarstellungen, die ebenfalls erhebliche Diskrepanzen und teils polarisierende Ambivalenzen aufweisen. Wie das Gesamtwerk von Hieronymus Bosch eine singuläre Erscheinung seiner Zeit darstellt, die in ihrer Dichte auch von Nachfolgern wie Pieter Bruegel d. Ä. nicht erreicht werden konnte, entziehen sich auch die als Selbstinszenierungen diskutierten Bildnisse einer schlüssigen Analyse und damit einer eindeutigen Zuschreibung.

Eine Grafik im Recueil d‘Arras, die nachträglich mit dem Schriftzug „Jeronimus Bos peintre“ versehen wurde, entstand erst nach dem Tod des Malers.⁶ Dennoch wird diese Zeichnung aus der Porträtsammlung – wie auch im Fall von anderen Malern, etwa Gerard David oder Rogier van der Weyden – für Identifikationsversuche herangezogen. In der Forschung wird teilweise angenommen, dass dieser Grafik ein verlorenes Selbstporträt zugrunde liegen könnte.
Dasselbe gilt für eine Druckgrafik in Dominicus Lampsonius‘ Pictorum aliquot insignium Germaniae inferioris effigies,⁷ einer von Hieronymus Cock 1572 in Antwerpen publizierten Sammlung bedeutender niederländischer Maler, in der Bosch bereits an dritter Stelle nach den Gebrüdern Jan und Hubert van Eyck aufscheint. Diese Darstellung wurde später auch von van Mander als Illustration für sein Schilder-boeck verwendet.⁸
Trotz Überlegungen zum Wahrheitsgehalt dieser Bildnisse bieten sie kaum überzeugende Anhaltspunkte für die Identifikation integrierter Selbstdarstellungen Boschs. Erschwerend kommt hinzu, dass kein signiertes Selbstporträt des Künstlers überliefert ist. Dies wirft die grundsätzliche Frage auf, ob Bosch überhaupt ein integriertes Selbstbildnis hinterlassen haben könnte.
Seit Ende des 19. Jahrhunderts sind einige Forschende überzeugt, in seinen Werken solche Selbstdarstellungen entdeckt zu haben.⁹ So bemerkt Gustav F. Hartlaub in seinen Ausführungen zum Selbstbildnerischen in der Kunst: „[A]uf seinen [Hieronymus Boschs] Bildern glaubt man immer wieder seinem Kopf zu begegnen und die anderen Gestalten erscheinen uns fast wie Brüder und Schwestern – wohl des Malers selbst, wenn auch in immer neuen Verlarvungen.“¹⁰ Andere stellen hingegen kategorisch fest, dass kein gesichertes Abbild Boschs gegeben ist.¹¹

In der Datenbank erfasst sind verschiedene als Selbstporträts vorgeschlagene Bildnisse: zwei Figuren in der Kreuztragung in Wien; die Teufelsgestalt in Johannes auf Patmos in Berlin; zwei Männer im Triptychon der Versuchung des hl. Antonius (ein helfender Mann auf der Brücke am linken Seitenflügel und ein körperloses Wesen auf der Mitteltafel); ferner mehrere Bildfiguren im Triptychon Garten der Lüste (der Baummensch und der Wirt im Körper dieser Gestalt auf dem rechten Seitenflügel sowie zwei männliche Protagonisten im rechten unteren Eck auf der Mitteltafel des Altars). Wie Roger H. Marijnissen zutreffend hervorhebt, spielt das Mischwesen „Baummensch“ – insbesondere dessen Kopf als mögliches Selbstporträt – eine zentrale Rolle in der Forschung zu Boschs vermeintlichen Selbstdarstellungen. Dieses zwischen Realismus und Allegorie oszillierende Phantasiewesen¹² wurde aufgrund seiner optischen Mehrdeutigkeit „in der Bosch-Literatur alsbald zu einem ganz eigenen Kapitel“.¹³

Insgesamt sind jedoch alle als Selbstdarstellungen vorgeschlagenen Bildnisse mangels verifizierender Quellen als unwahrscheinlich zu bewerten, auch wenn bestimmte Erscheinungsformen Interpretationsspielräume für solche Deutungen eröffnen. Dies betrifft insbesondere eine Figur am linken Bildrand der Kreuztragung, die den Blick direkt auf das Bildpublikum richtet, sowie eine weitere Gestalt, die in Melancholiegestus aus der Hölle des Garten der Lüste blickt. Beide Werke gelten als autografe Arbeiten von Hieronymus Bosch, weisen jedoch keine Signatur auf.¹⁴ Somit bleiben Selbstbekundungen in Form bildlicher Signaturen in beiden Fällen zumindest im Bereich des Möglichen.

Weitere Hinweise auf mögliche Selbstdarstellungen im Werk von Hieronymus Bosch, die im Rahmen der Recherche entdeckt wurden, erhalten aus verschiedenen Gründen keine weiterführende Bearbeitung: Zu diesen zählen Thesen zum Hl. Hieronymus im Gebet in Gent,¹⁵ dem Wanderer in Rotterdam¹⁶ sowie dem zweigeteilten Wanderer auf den beiden Außenflügeln des Heuwagentriptychons in Madrid,¹⁷ die als autonome Darstellungen eingestuft werden und somit die Kriterien der Datenbank nicht erfüllen.

Auch Porträts in Gemälden mit umstrittener Zuschreibung, die zwischenzeitlich der Werkstatt Boschs oder seiner Nachfolge zugerechnet wurden, bleiben unberücksichtigt. Konkret handelt es sich dabei um die Figur des mittleren Königs in der Anbetung der Könige im Philadelphia Museum of Art, die in der älteren Literatur verschiedentlich als mögliches Selbstporträt eingeschätzt wurde,¹⁸ sowie um die Elster am offenen Dachstuhl im linken Bildbereich dieses Bildes, die als spirituelles Selbstporträt interpretiert wurde.¹⁹ Ebenso wird der Mann in der hintersten Ebene des Beschwörers im Städtischen Museum Saint-Germain-en-Laye, der wie losgelöst vom Geschehen wirkt, von Fraenger als erste Selbstdarstellung gedeutet – auch wenn diese nur als Kopie erhalten ist und damit nur bedingte Beweiskraft hat.²⁰ Ein weiteres Beispiel ist der Mann zur Rechten Christi in der Hochzeit zu Kana im Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, einem Werk eines anonymen Nachfolgers, der mitunter als Porträt des Meisters diskutiert wird.²¹ Auch die Dornenkrönung im Kloster El Escorial wird zwischenzeitlich einem Nachfolger des Malers zugeschrieben.²² Der Mann mit krausem Haar hinter Christus in diesem Bild wurde ebenfalls vielfach als Selbstdarstellung angesehen.²³ Legner stellt zudem die Frage, ob sich Bosch auch in der Dornenkrönung in der National Gallery in London selbst dargestellt haben könnte.²⁴ Da er diese Hypothese jedoch selbst als „spekulativ“ einschätzt, bleibt auch dieses Gemälde unbehandelt, obwohl es vom Meister selbst stammen dürfte.²⁵ Die Figur eines Soldaten am rechten Flügel des Wilgefortis-Triptychons in Venedig,²⁶ für den Frimmel bereits im Jahr 1895/96 die Frage aufwarf, ob es sich um eine Selbstdarstellung des Malers handeln könnte,²⁷ wird vor einem ähnlichen Hintergrund betrachtet. Einerseits fand Frimmels beiläufig angestellte Überlegung in der Forschung keinen Nachhall und wird daher auch im vorliegenden Rahmen nicht weiterverfolgt, andererseits handelt es sich bei der Soldatenfigur um eine Übermalung eines Stifterbildes. Zwar wurde das Retabel als Hauptwerk von Bosch eingeordnet,²⁸ jedoch wurde der Soldat am Seitenflügel in der Boschwerkstatt ausgeführt, weshalb letztlich keine Sicherheit hinsichtlich der Autorenschaft besteht.²⁹

Neben den gelisteten Gemälden werden auch Grafiken nicht näher behandelt, die als Sinnbilder für Bosch gelten. So wird die Federzeichnung Der Wald, der hört und das Feld, das sieht stellenweise als allegorisches Selbstporträt interpretiert.³⁰ Joseph Leo Koerner sieht sie als eine Art „Selbstporträt in malo“. Die Grafik, so der Autor, stehe unter dem Motto: „Am unglücklichsten ist der Geist, der immer nur erfundene Dinge benutzt, ohne selbst etwas zu erfinden". Die von Elstern bedrängte Eule repräsentiere ein isoliertes Ich und der Baum könne als Spiel mit dem niederländischen Begriff „Bos“ (Wald) gedeutet werden, was einen Verweis auf den Künstler selbst und seinen Herkunftsort darstellt.³¹ In einer weiterführenden hermeneutischen Interpretation wird „bos“ als Synonym für das Böse verstanden, weshalb die Eule als Waldvogel, im Niederländischen „boschvoghele“, auch zu einem Geschöpf des Bösen werde.³² Wie Koerner auf einer allgemeinen Ebene ausführt, beinhalten Selbstdarstellungen auch alternative Formen der Selbstbezeichnungen, darunter zeichenhaft Symbole.³³ Bei Bosch werde die Eule zum Sinnbild, zu einer Signatur des Künstlers, wie dies bereits 1605 von Joseph de Siguença, einem Bibliothekar des El Escorial, in einer Notiz festgehalten wurde.³⁴ Die beträchtliche Anzahl von Eulen in Boschs Werk (über vierzig Exemplare) untermauert den selbstreferenziellen Charakter dieser Vögel.³⁵ Auch die Zeichnung Baummensch wird teilweise als Kryptonym gewertet.³⁶

Bezogen auf seine Praxis der Selbstbekundung durch Signaturen nimmt Hieronymus Bosch eine Sonderrolle ein: Er gilt als der erste Maler der nördlichen Niederlande, der seinen Namen auf seinen Werken anbrachte – und dies Jahrzehnte vor anderen Künstler dieser Region. Damit kommt ihm im Norden eine ähnliche Vorreiterrolle zu wie Jan van Eyck im Süden.³⁷ Auch formal sind seine Signaturen in mehrerlei Hinsicht herausragend: Sie sind in ihrer Schreibweise standardisiert und bestehen lediglich aus dem Namen „Jheronimus Bosch“. Diese Selbstbezeichnung, die der Maler von seiner Heimatstadt ableitete (Bosch aus 's-Hertogenbosch) fungiert als Herstellervermerk und Ortsbeschreibung. Bosch signierte in auffälliger Größe und in Farben, die sich deutlich vom Bildgrund abheben, sodass sein Namenszug entgegen der üblichen Praxis nicht Teil des Bildgeschehens ist. Als Schrift wählt Hieronymus gotische Textura, die gängigste Handschrift seiner Zeit. Tobias Burg, der die Formen und Funktionen von Signaturen vom Mittelalter bis ins 17. Jahrhundert detailliert untersucht, führt hierzu aus, dass Bosch damit seine Signatur seiner Unterschrift annähert. Damit impliziert er, dass er eigenhändig zeichnete und beglaubigt somit seine Autorenschaft – das ist ein revolutionäres und neues Verfahren, mit dem Bosch ein System vorwegnimmt, das erst im 17. Jahrhundert aufkommen sollte.³⁸ Auf diese Weise verknüpft Bosch seinen Namen untrennbar mit seinem Werk und rückt seine Unterschrift zeichenhaft ins Bewusstsein der Rezipierenden.³⁹ Obwohl Bosch nur einen Teil seiner Arbeiten signierte (laut Burg sind acht von etwa zwanzig Signaturen als autograf einzustufen),⁴⁰ besitzen diese Signaturen den Charakter eines künstlerischen Markenzeichens – eine Form der standardisierten Selbstkennzeichnung, die sich bei keinem seiner Zeitgenossen nachweisen lässt.⁴¹ Die auffälligen Signaturen sind als ostentative Selbstbekundungen zu werten, die das eigene Schöpfertum belegen.⁴² Die auffälligen Signaturen sind als ostentative Selbstbekundungen zu werten, die das eigene Schöpfertum belegen.⁴³ Es stellt sich daher die Frage, welche Motivation der Maler gehabt haben könnte, sich drüber hinaus auch in Form von Bildnissen in seine Gemälde einzufügen.

Neben der Kopie der Marke – als solche können die nicht eigenhändig von Bosch angebrachten Signaturen gewertet werden – zeugen auch zahlreiche Kopien von Gemälden vom posthumen Stellenwert des Malers und geben Auskunft über eine Rezeption, die seine Bildkreationen über ganz Europa verbreitete. Zu den meistkopierten Gemälden zählt der Altar mit den Versuchungen des hl. Antonius. Teilweise werden auch einzelne Bildfiguren als mögliche fingierte Selbstdarstellungen eingeschätzt, die – wie die nachgeahmten Signaturen – dem Zweck dienen könnten, die Urheberschaft Boschs zu suggerieren.⁴⁴