Bouts d. Ä., Dieric

Dieric Bouts d. Ä., Vater der Maler Dieric Bouts d. J. und Albrecht, zählt zu den führenden Künstlerpersönlichkeiten in der ersten Generation nach Jan van Eyck und Rogier van der Weyden. Über die frühe Entwicklung des Malers, der sich von van Eyck und van der Weyden sehr beeinflusst zeigte, ist wenig bekannt. In den 1450er Jahren ließ er sich in Löwen nieder und entwickelte sich dort zum wichtigsten Meister der Stadt. Neben der direkten Vorbildwirksamkeit für seine Söhne ist diese auch im Werk zahlreicher anderer Künstler der Folgegeneration ablesbar.¹ Darunter finden sich etwa Hugo van der Goes, Hans Memling oder Gerard David – allesamt Meister, in deren Oeuvre vermutlich Möglichkeiten der Selbstinszenierung ausgereizt wurden. Dessen Stil ist u. a. geprägt von starrer Figurenauffassung, verhaltener Emotionalität, konzentrierter Detailschilderung und perspektivischer Konstruktion als Ausdruck von sakraler Feierlichkeit, verhaltenem Pathos und kontemplativer Nachdenklichkeit². Er knüpft, wie u. a. Franke herausstreicht, an performative Entwicklungen im spirituellen Alltagsleben an, oder auch an liturgische Laienspiele (Mysterienspiele), die die Voraussetzung für eine Nähe zum Volk im Kult und in der Kunst bewirken.³ Die Vorbildhaftigkeit dieser Aufführungen ist gerade in seinem Hauptwerk, dem Abendmahl-Altar erlebbar. Dieser wurde zu einem ausgiebig und zahlreich kommentierten Fallbeispiel in der Selbstporträtforschung – und einem Paradefall zur Dokumentation von Identifikationsschwierigkeiten. Das Abendmahl-Triptychon wurde wie der Erasmusaltar von der in Löwen ansässigen Bruderschaft vom Heiligen Sakrament geordert. Eine Folge von Gerechtigkeitsbildern – darunter das Gemälde mit der Feuerprobe) – die mit Zyklen gleicher Thematik von Rogier van der Weyden⁴ und Gerard David in Zusammenhang stehen, wurde hingegen von der Löwener Stadtverwaltung in Auftrag gegeben. Überlegungen zu möglichen Assistenz- bzw. Rollenporträts in diesen Werken sind in der Datenbank aufgearbeitet. Übergreifende Verbindungsebenen führen zu Sujets wie dem Autorenbild (Dedikationsbild) oder dem holländischen Gruppenporträt, während oeuvreinterne Zitate innere Bezugnahmen verdeutlichen. Gerade im Falle der Bildnisse im Abendmahl-Altar und in den Gerechtigkeitstafeln führen werkbasierte Beobachtungen zu gegengleich verifizierenden Argumenten (Übereinstimmungen in u. a. Figurengestaltung, kompositioneller Verankerung, Kleidung, Visionscharakter, Zusammenspiel mit weiteren Personen, darunter theologische Berater, Pentimenti).

Eine weitere These zu einem integrierten Selbstbildnis betrifft die Tafel Anbetung der Könige (die sogenannte Perle von Brabant) im Triptychon zur Anbetung der Könige. Wie Buijsen auf den Punkt bringt, sind exakte Differenzierungen im Oeuvre der Bouts-Gruppe teils nicht zu bewerkstelligen, was sich insbesondere bei der Zuschreibung der Perle von Brabant zeigt.⁵ Trotz einer lang andauernden Diskussion zum Meister des Triptychons, der teils als Dieric Bouts d. Ä., teils als sein Sohn Dieric d. J. erkannt wird, bleiben Unsicherheiten.⁶ In der vorliegenden Datenbank ist die thematisierte Selbstdarstellung bei Dieric Bouts d. Ä. gelistet.

Ein zwischenzeitlich in den Überblickswerken zum Oeuvre von Dieric Bouts nicht mehr geführtes Gemälde (ein mögliches Werkstattbild) zum Thema Der hl. Lukas zeichnet die Madonna,⁷ wird teils zu physiognomischen Abgleichen und zur Verifizierung der Thesen zu den integrierten Selbstbildnissen von Bouts herangezogen. Die Personifizierung des Heiligen als Patron der Maler wird dabei als Selbstdarstellung verstanden und ist als Abart eines autonomen Porträts zu werten. Ebenso verhält es sich mit einem druckgrafischen Porträt des Malers, das 1572 von Dominicus Lampsonius über das Verlagshaus Hieronymus Cock publiziert wurde.⁸ Auch zwei autonome Porträts werden fallweise in die Nähe der Bouts‘schen Selbstdarstellungen gerückt: Das Porträt eines Mannes in London, das vormals schon als eine Selbstdarstellung von Hans Memling angesehen wurde bzw. im Zusammenhang mit Rogier van der Weyden diskutiert wird,⁹ sowie das Porträt eines Mannes in New York.¹⁰ Keines dieser Bildnisse findet Eingang in die Datenbank.¹¹

Zudem ist von Schöne ein Familienbild thematisiert. Der Autor analysierte die Aufzeichnungen der Historiker Molanus (1575) und Miraeus (1608), die jeweils von einem Bildnis des Meisters mit seinen Söhnen berichten. Schöne resümiert, dass in beiden Fällen dasselbe Bild gemeint sei, das „vielleicht die Grabtafel des in der Franziskanerkirche begrabenen Meisters war.“ Ob es sich dabei um ein Selbstporträt von Dieric d. Ä. oder ein von Dieric d. J. geschaffenes Porträt des Vaters handelte, bleibt offen.¹²

Signaturen finden sich im Werk von Dieric Bouts nicht.¹³