David, Gerard

De Vos 2002, 189.↩︎

Burg 2007, 397.↩︎

Zu Selbstdarstellungen in Gerechtigkeitsbildern vgl. die Ausführungen bei Rogier van der Weyden, dessen Gerechtigkeitsbild nicht erhalten ist, und den Beitrag zum Gemälde Die Gerechtigkeit des Kaisers Otto III. von Dieric Bouts.↩︎

Gerard David, Virgo inter Virgines, 1509, Rouen, Musée des Beaux-Arts.↩︎

Zum Gemälde vgl. u. a. Bakhuÿs 2011; Birnfeld 2009, 209–211; van Miegroet 1989, 297f. Zu Gerard David allgemein vgl. bes. Ainsworth 1998b; van Miegroet 1989.↩︎

Zur Erstidentifizierung des Stifterpaars vgl. Weale 1895, 28–31. Die Deutung der schwarz gekleideten Dame mit weißer Haube als Ehefrau Gerard Davids findet weitgehende Zustimmung; zum Forschungsstand zum Porträt von Cornelia vgl. u. a. Ainsworth, die zudem eine Zeichnung aus dem Städelschen Kunstinstitut als mögliches weiteres Bildnis von Cornelia thematisiert. Ainsworth 1998b, 12 (Abb. 7), 17, 89 (Anm. 55). Eine Abweichung hierzu liefert Bodenhausen, der diese Dame als Porträt von Fr. van Lambyn (Stifterin) vorschlägt, vgl. Bodenhausen 1905, 163. Zu Überlegungen zum Selbstporträt vgl. u. a. Ainsworth 1998b, 81–85; Bodenhausen 1905, 2, 161; Boon o. J., 5; Destrée 1913, 156f; Destrée 1914, 20; Friedländer 1965, 63, 65; Gigante 2010, 130; Heller 1976, 51; Kapfer 2008, 65f, 73; King 1991, 240, 251, 255; Ring 1913, 104; Sander 1999, 244; Snyder/Silver 2005, 206–209, bes. 209; van Miegroet 1989, 164, 222, 297; vgl. weiterführend die Forschungsstände in den Katalogeinträgen zu Gemälden Gerard Davids in der vorliegenden Datenbank.↩︎

1863 hatte Weale den Zusammenhang der Zeichnung mit einem weiteren Selbstporträt Gerard Davids im Urteil des Kambyses hergestellt, vgl. Weale 1863, 228. Die These, dass es sich auch bei der Grafik um ein Selbstporträt des Künstlers handeln könnte, die Birnfeld unter Bezugnahme auf Graybowski Scillia 1984 erläutert, kann weder verifiziert werden noch wird sie weiter verfolgt. Trotz intensiver Bemühungen war es nicht möglich, in die Dissertation von Diane Graybowski Scillia Einsicht zu bekommen. Vgl. Birnfeld 2009, 66 (Anm. 209), zum Stifterpaar umfassend 66–72. Zu einer frühen emotional geprägten Charakterisierung der Zeichnung, die auf einen fromm-traurigen Charakter des Malers verweisen soll vgl. Michiels 1866, 137. Eine Abbildung des anonymen Porträts des Gerard David, spätes 16. Jahrhundert, Arras Bibliothèque municipale, Codex, MS 266, fol. 277 findet sich u. a. bei van Miegroet 1988, 20 (Abb. 2).↩︎

Wie Ainsworth anhand der Auswertungen von IRR-Aufnahmen feststellen konnte, inszenierte David ein selbstbewusstes Statement, indem er seine Präsenz durch detailgenaue Ausführungen des Porträts und durch Lichteffekte verstärkte. Um die Wirkung zu erhöhen, setzte der Maler etwa einen tiefen Schatten hinter das ursprünglich in einem helleren Hintergrund verankerte Selbstporträt. Nach der Autorin spiegelt die Herangehensweise die Intention Davids, einen subtilen „spotlighted effect“ zu erzielen. Vgl. Ainsworth 1998a, 80f, bes. 81; Ainsworth 1998b, 83–85, bes. 85.↩︎

Obwohl die Gedenkfunktion des Gemäldes unbekannt ist, darf im Falle der Selbstdarstellung innerhalb des sakralen Gemäldes und der Verankerung nahe der Gottesmutter mit Kind von devotionalen Aspekten ausgegangen werden. Zu Davids ebenfalls unklaren Beziehungen zum Konvent vgl. u. a. Ainsworth 1998b, 79.↩︎

Zum Selbstbildnis als Zeichen des Herstellungsprozesses vgl. ebd., 81–83. Bezugnehmend auf den hl. Lukas, den Schutzpatron der Maler, spricht sich die Autorin für eine selbstbewusste Selbstthematisierung von David als Maler aus, der sich in einer sowohl inhaltlich als auch formal privilegierten Position als Stifter, Beobachter und Produzent einbringt. Analogien zum Porträtmaler der Gottesmutter seien evident.↩︎

Wesentlich scheint hierbei insbesondere Destrées frühe Charakterisierung der Physiognomie des Stifterbildes, die häufig als Ausgangspunkt für weitere Überlegungen verwendet wurde. Destrée beschreibt den Maler als einen Mann mit ausgeprägten Augenhöhlen, einer langen Nase, in die Stirn fallenden Haaren, mandelförmigen Augen und einem schmalen Mund. Vgl. Destrée 1913, 156f. Ein ähnliches Procedere ist im Zusammenhang mit Herlins Selbstporträt als Stifter im Familienaltar (1488) festzustellen. Vgl. weiterführend den Einführungstext zu Friedrich Herlin.↩︎

Gerard David, Baum Jesse, um 1500, Lyon, Musées des Beaux-Arts.↩︎

Bodenhausen 1905, 104–106, 186. Vgl. weiterführend u. a. Boon o. J., 25–27; Destrée 1913, 157; Ring 1913, 104f; van Miegroet 1989, 310.↩︎

Gerard David, Kreuzigung Christi, 1502/03, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. Nach Destrée hat der Maler seine bildliche Signatur in der Kreuzigung in Berlin eingebracht, vgl. Destrée 1913, 157. Van Miegroet tritt für eine frühere Datierung des Gemäldes ein – diese Einschätzung könnte nicht zuletzt die Plausibilität des vermeintlichen Selbstporträts im rechten Mittelgrund erhöhen, vgl. van Miegroet 1989, 285f.↩︎

Gerard David, Taufe Christi (Altar des Jean de Trompes), 1502–08, Brügge, Groeningemuseum. Nach Destrée hat der Maler seine bildliche Signatur ein weiteres Mal in einer Seitentafel der Taufe Christi integriert. Trotz der sehr vagen Aussage klingt an, dass der Autor den Maler in der Rolle des hl. Johannes am linken Seitenflügel erkennen will. (Es handelt sich hierbei um die einzige nicht identifizierte männliche Figur des Altars, die sich gemeinsam mit dem Stifter Jean de Trompes und dessen Sohn im Bild befindet.) Zum Selbstbildnis vgl. Destrée 1913, 157; zum Stifterbild vgl. u. a. van Miegroet 1989, 292f.↩︎

Gerard David (?), Hochzeit zu Kana, nach 1501, Paris, Musée du Louvre. Michiels will 1866 im Stifterpaar in der Hochzeit zu Kana dieselben Figuren dargestellt wissen wie in Davids Stifterbild in Rouen, eine These, die etwa von Bodenhausen bereits abgelehnt wurde. Vgl. Bodenhausen 1905, 139 (Anm. 3); Michiels 1866, 145. Zum Status des Gemäldes als Werkstattbild vgl. u. a. Ainsworth 1998b, 3, 320; van Miegroet 1989, 307f.↩︎

Gerard David (?), Beweinung Christi, vor 1510, Privatsammlung. Das Gemälde ist bei van Miegroet in der Rubrik „Followers and Imitators“ gelistet; in Ainsworths Werkverzeichnis fand es keinen Eingang. Vgl. Ainsworth 1998b, 319f; van Miegroet 1989, 319. 1947 glaubt Dubiez aufgrund physiognomischer Vergleiche mit bekannten Selbstdarstellungen Davids (etwa in Rouen) eine Selbstdarstellung in der Figur des hl. Johannes zu erkennen. Als weitere Argumente für seine These führt der Autor mangelnde emotionale Teilhabe an der Handlung, die Gestaltung der Körperhaltung, die Ausführung der Augen (als Hinweis auf die Fertigung vor einem Spiegel) und die Inszenierung des linken Arms (als Verweis auf die tätige Hand des Malers) an. Dubiez hegt keinerlei Zweifel an seiner These und nimmt das Porträt weiterführend zum Anlass, die Beweinung Christi im Frühwerk Davids zu verankern und abweichend von der allgemein anerkannten Datierung auf 1485/86 zu datieren. Vgl. Dubiez 1947, 209f.↩︎

Der Vollständigkeit halber sei eine Debatte zu einem Gemälde aus der Werkstatt von Adriaen Isenbrant angeführt, dessen Zuschreibung ebenfalls ungewiss ist. Diese Diskussion soll in dieser Datenbank aber nicht weiterverfolgt werden: 1895 meint Weale in der Figur des hl. Johannes in der Mitteltafel eines Triptychons zur Himmelfahrt Mariens (um 1520, Paris, Musée de Cluny, Musée national du Moyen Âge) ein mögliches Selbstbildnis Gerard Davids zu sehen. Bodenhausen reagiert auf diesen Vorschlag, indem er erwidert, es könne sich um ein Porträt Gerard Davids aus der Hand von Adriaen Isenbrant handeln. Vgl. Bodenhausen 1905, 213; Weale 1895, 32. Zum Gemälde weiterführend vgl. u. a. Lorentz 2004.↩︎

1958 erwähnt Hartlaub in seinen Überlegungen zum „Selbstbildnerische[n] in der Kunst“ Selbstdarstellungen in Assistenz von Dieric Bouts und Gerard David in Abendmahlsaltären. Vgl. Hartlaub 1958, 96. Im Falle von David konnte kein Gemälde dieser Aussage zugeordnet werden.↩︎

Gerard David, Anbetung der Könige (Kopie nach Hugo van der Goes), 1495–1505, München, Alte Pinakothek.↩︎