Dürer, Albrecht

Der Schwerpunkt der Forschung zu Selbstdarstellungen bei Albrecht Dürer¹ liegt trotz der Fülle der wissenschaftlichen Arbeiten rund um seine Person auf den autonomen Porträts, die meist in Überblickswerken² ausführlich beschrieben sind bzw. in Ausstellungskatalogen zu Renaissanceporträts allgemein Beachtung finden.³ Einen wesentlichen Beitrag leistete Joseph Leo Koerner mit seinen wegweisenden Überlegungen aus dem Jahr 1993 zum Selbstporträt in der deutschen Kunst der Renaissance, der Dürers Selbstbildnisse am Beginn einer Ära modernen Selbstausdrucks verortete.⁴

Die große Anzahl von Dürers Selbstbildnissen ist eine Ausnahmeerscheinung in der Zeit um 1500.⁵ Er gilt als der erste Künstler, der unabhängig von Auftraggebern eine Reihe von Selbstporträts privaten Charakters und unterschiedlicher Funktionen schuf.⁶ Diese lassen sich in mehrere, formal unterschiedliche und zeitlich abgegrenzte Gruppen einteilen. Die Entwicklungen begannen mit grafischen Arbeiten mit Werkstattcharakter, die Einblicke in Dürers persönliches Wesen bieten. Dazu zählen die Silberstiftzeichnung Selbstporträt als 13-Jähriger (1484),⁷ die als das erste autonome Selbstporträt in Deutschland geführt wird,⁸ das Selbstbildnis mit Binde auf der Rückseite einer Hl. Familie (um 1491),⁹ das Selbstbildnis mit Kissen (1493),¹⁰ das Selbstporträt als Akt (um 1509)¹¹ und die Darstellung als Kranker (1509/10).¹² Eine zweite Gruppe besteht aus inhaltlich komplexen autonomen Porträts. Diese Werkgruppe beinhaltet das Selbstbildnis mit Eryngium (1493),¹³ das laut Koerner das erste gemalte autonome Selbstporträt des Nordens darstellt,¹⁴ das daran anschließend ausgeführte Selbstbildnis mit Landschaft (1498)¹⁵ sowie das ins „magische Jahr 1500“ datierte Münchner Selbstbildnis im Pelzrock,¹⁶ das den Höhepunkt der Reihe markiert. In letzterem gleicht sich der Maler im Typus des Salvator mundi dem Abbild Christi an. Vor dem ideologischen Hintergrund der 1499/1500 von Conrad Celtis verfassten Epigramme, in denen Dürer als neuer Apelles – als Neubegründer der Malkunst in der Nachfolge der Antike genannt ist,¹⁷ wird dieses Bildnis zu einem künstlerischen Programmbild.

Gleichzeitig ist festzustellen, dass sich die Forschung nur in wenigen Fällen eingehend mit Dürers zwischen 1504(06) und 1511 entstandenen, in größeren Bildzusammenhängen eingebrachten Selbstbildnissen beschäftigte, die erstmals 1934 von Hugo Kehrer grundlegend erfasst wurden.¹⁸ Diese Selbstdarstellungen sind als Bildwerke des 16. Jahrhunderts in der Datenbank nicht berücksichtigt. Im vorliegenden Forschungsprojekt erfuhren sie dennoch große Aufmerksamkeit und sind in verschiedenen Beiträgen im Sammelband An der Schwelle des Bildes, der die Ergebnisse der gleichnamigen Tagung festhält, behandelt.¹⁹ Dabei wurde offensichtlich, dass Dürers integrierte Selbstdarstellungen die autonomen in mehrfacher Hinsicht übertreffen – sowohl in ihrem Innovationsgehalt als auch in der Komplexität der Aussage und der Öffentlichkeitswirksamkeit gegenüber dem zeitgenössischen Publikum.²⁰ Anhand seines Oeuvres lässt sich die Bedeutungssteigerung des integrierten Selbstporträts in seltener Klarheit belegen. Schritt um Schritt forcierte er in seinen Altarbildern sowohl die kompositorische Isolation als auch die Intensität der Bezugnahme auf die BetrachterIn – von einer noch verschleierten Form in der Rolle eines Trommlers im Jabach-Altar (1503–05)²¹ hin zu einer konsequenten Separation des Selbstbildnisses im Landauer-Altar (1511).²² Ebenso komparativ gestaltete er die seinen Bildnissen beigefügten Signaturen: von cartellini im Rosenkranzfest (1506)²³ und in der Marter der zehntausend Christen (1508)²⁴ hin zu Signaturtafeln im Heller-Altar (1507–09), der als Kopie von Jobst Harrich erhalten ist,²⁵ und im Landauer-Altar, der auch in dieser Hinsicht den finalen Höhepunkt markiert.

Daneben existieren weitere Gemälde, die als Träger von Selbstdarstellungen vorgeschlagen wurden. So zeige sich Dürer etwa als Magier in der Florentiner Anbetung der Könige (1504),²⁶ eine These, die in der Forschung wenig Zustimmung erfuhr.²⁷ Auch in der Druckgrafik, in der sich Dürer insbesondere durch den marketingstrategischen Einsatz seines bereits 1497 entwickelten Monogramms auszeichnet,²⁸ sind einige Bildnisse als Selbstdarstellungen vorgeschlagen. Dies betrifft unter anderem den links hinten positionierten Fackelträger im Blatt zur Gefangennahme Christi (um 1509)²⁹ in Dürers Holzschnittfolge zur Kleinen Passion, der von Kristina Herrmann Fiore als Präfiguration von Caravaggios Selbstporträt mit Laterne im Dubliner Gemälde zur Gefangennahme (1602)³⁰ vorgeschlagen wurde.³¹

Im Zuge der Recherchen zu den integrierten Selbstdarstellungen im 15. Jahrhundert fiel ein Bildnis in einer Dreierkonstellation am linken Bildrand des Greverade-Altars von Hans Memling, das von Hans Gerhard Evers als Selbstdarstellung Dürers eingeschätzt wurde,³² besonders auf und ist dementsprechend in einem Katalogeintrag aufgearbeitet.