Fries, Hans

Im Rahmen der Selbstporträtforschung gewinnt der Schweizer Maler Hans Fries durch eine unveröffentlichte Arbeit von Catherine Schaller an Bedeutung. In dieser formuliert die Autorin die These, dass sich insbesondere nordische Maler in verschiedenen Altersstufen bis zu dreimal in Altarwerken dargestellt haben könnten – als sogenannte „zeitgebundene Selbstporträts“.¹ Schaller richtet ihren Fokus dabei vorrangig auf Darstellungen der Hl. Drei Könige, die ihr aufgrund ihrer ikonografischen Konstanten besonders geeignet für dieses Vorgehen erscheinen – auch die Heiligen Magier repräsentieren verschiedene Lebensalter. Innerhalb dieses Bildthemas konnten sich die Maler einfügen, so Schaller, ohne die narrative Struktur zu stören.

Ausgehend von Hans Fries stellt die Autorin eine mögliche Tradition fest, die ins 15. Jahrhundert zurückreiche und sowohl deutsche als auch niederländische Bildnisse umfasse. Zu Vergleichszwecken zieht sie Werke von Malern aus dem Augsburger Kulturkreis heran, darunter Hans Holbein d. Ä., Thomas Burgkmair und Hans Burgkmair sowie Bartolomäus Zeitblom. Darüber hinaus erweitert sie ihre Analyse durch die Einbeziehung zahlreicher weiterer Künstler wie etwa Rogier van der Weyden, Stefan Lochner, Hans Memling, Friedrich Herlin und Dieric Bouts. Auch italienische Beispiele, wie ein Bildnis von Giovanni Mansueti, werden in ihre umfassende Argumentation einbezogen.

Im Fall von Hans Fries untersucht Schaller verschiedene mögliche Selbstdarstellungen. So habe sich der Maler mehrfach in seinen Werken verewigt, etwa im Bugnon-Altar (1505),² im Kleinen Johannesaltar (um 1505-07),³ in verschiedenen Tafeln eines Marienaltars von 1512 (in Mariä Tempelgang und in der Vermählung Mariens)⁴ sowie in der Enthauptung Johannes des Täufers (1514).⁵

Besonders hervorzuheben ist jedoch das zweiteilige Gemälde Predigt des hl. Antonius von Padua (1506),⁶ das nach Schallers Interpretation Fries in zwei oder möglicherweise sogar drei Altersstufen zeigt. Auf der rechten Tafel dieses Werks identifiziert Schaller zwei Bildnisse, die Fries darstellen könnten: den Mann ganz links, der den Einstieg in die Szene markiert, sowie den alten Mann ganz rechts, der mit einer Geste des Abschieds die Komposition abschließt. Zwischen diesen beiden Figuren entfaltet sich die Handlung, in deren Zentrum ein Knabe die höchste Position im Bild einnimmt. Dieser Knabe, so Schaller, könnte Fries in seiner Jugend darstellen. Die blonde Haarfarbe und die rote Kappe, die möglicherweise auf seine zukünftige Tätigkeit als Maler verweist, stützten diese Annahme.

Darüber hinaus vermutet Schaller, dass Fries in diesem Gemälde auch seine Ehefrau in zwei Lebensphasen porträtiert hat. Diese sei in den beiden Frauenfiguren im Vordergrund des linken Bildteils zu erkennen. Auch in dieser Hinsicht arbeitet die Autorin einen Entwicklungsbogen heraus und postuliert, dass Maler häufiger als bisher angenommen Bildnisse ihrer Gattinnen in ihre Werke integrierten. In diesem Zusammenhang hebt sie die symbolische Farbe Grün hervor, die bereits in Jan van Eycks Arnolfini-Doppelbildnis eine zentrale Rolle gespielt habe – dort ist die Dame in sattes Grün gekleidet. Fries knüpfe mit seinen Frauenbildnissen an diese Tradition an. Erneut bringt Schaller zahlreiche Vergleichsbeispiele, darunter das mögliche Doppelporträt von Derick Baegart in der Dortmunder Kreuzigung.⁷

Schallers Ergebnisse sind in der kunstwissenschaftlichen Forschungslandschaft singulär. Innerhalb des aktuellen Forschungsrahmens werden sie in den jeweiligen Forschungsständen zu den behandelten Malern des 15. Jahrhunderts vermerkt. Sämtliche von Hans Fries thematisierten Bildnisse datieren ins 16. Jahrhundert und liegen folglich außerhalb des zeitlichen Rahmens der vorliegenden Datenbank.