Ghirlandaio, Domenico

Domenico Ghirlandaio gehört zu den bedeutendsten und meistbeschäftigten Malern in Florenz im ausgehenden 15. Jahrhundert. Bereits für das Ensemble seiner ersten freskierten Gesamt-Kapellenausstattung in San Gimignano in den späten 1470er Jahren werden für das Bildfeld der Beerdigung der hl. Fina diverse Figuren als Selbstdarstellungen diskutiert. In diesem Frühwerk ist der Einsatz von Assistenzporträts in architektonisch gegliederten Bildräumen als Ausdruck sozialer Interaktion und politischer Inszenierung grundgelegt – ein System, das Ghirlandaio im Folgejahrzehnt in Florenz in den Ausstattungen der Sassetti- (1485) und der Tornabuoni-Kapelle (1486–90) zur Meisterschaft bringen sollte. Ließe sich die Theorie zum integrierten Selbstporträt in San Gimignano bestätigen, so wäre dort präfiguriert, was in Varianten zu einem Markenzeichen Ghirlandaios werden sollte: Die expressive Formulierung seiner Person in Kombination mit wesentlichen Mitgliedern seiner Werkstatt und/oder künstlerischen Vorbildern, dargestellt mit ausdrucksstarker Mimik und Gestik, eingebettet in ein dichtes Netz von Bezügen, vorzugsweise an Bildschwellen positioniert. In Kompositionen, die aus der Kapelle der hl. Fina entwickelt scheinen, wird dies im Bildfeld der Erweckung eines Knaben in der Sassetti-Kapelle sichtbar, am deutlichsten aber in der Vertreibung von Joachim aus dem Tempel in Ghirlandaios Hauptwerk, der Tornabuoni-Kapelle. Für diese beiden Kapellenverbände werden zahlreiche Bildnisse – mehr oder minder überzeugend – als integrierte Selbstporträts übereinstimmender kompositioneller Verankerungen erörtert. Teils unklare Autorenschaft impliziert auch die Möglichkeit, dass es sich von Fall zu Fall um potenzielle Selbstdarstellungen von Werkstattmitgliedern wie Davide Ghirlandaio oder Sebastiano Mainardi handeln könnte, was eine Vorbildwirksamkeit des Meisters auch in Bezug auf integrierte Bildnisse für seine Familie und seine Schüler möglich macht.
Zu den vorgeschlagenen Selbstporträts gehören in der Sassetti-Kapelle neben der Erweckung eines Knaben die Exequien des hl. Franziskus und die Feuerprobe vor dem Sultan. Einer These Roeslers, die auf die Möglichkeit eines Porträts oder einer Selbstdarstellung Davide Ghirlandaios in der Figur des Hl. Davids über dem linken Pfeiler des Bogens des Kapelleneingangs weist, wird auf Grund des autonomen Charakters des Bildnisses nicht nachgegangen.¹
Für die Tornabuoni-Kapelle sind die Bildfelder Vertreibung von Joachim aus dem Tempel und Heimsuchung besprochen. Die mutmaßliche Selbstdarstellung in letztgereihtem Fresko sprengt den Rahmen von Ghirlandaios System der Selbst- und Werkstattinszenierung: Hier erscheint der Meister alleine, vergleichsweise unauffällig und klein inmitten des Bildfeldes. Nicht die eigene Werkstatt ist thematisiert, vielmehr stehen starke Reminiszenzen zu Jan van Eyck im Raum – ein Zusammenhang, der in dieser Deutlichkeit hier erstmals Erwähnung findet. Nahezu zeitgleich belegt auch ein eigenständiges Gemälde von Domenicos Bruder Benedetto, eine Geburt Christi, eine starke Verbindung italienischer und nordischer Entwicklungen. Zudem bietet die Tornabuoni-Kapelle mit der einzigen Signatur des Malers – BIGHORDI GRILLANDAI (Familien- und Berufsname in der Mehrzahl) – im Bildfeld der Mariengeburt einen weiteren Sonderfall der Selbstinszenierung.² Ein Hinweis auf mögliche Künstlerbilder im Bildfeld der Predigt des Johannes in der Tornabuoni-Kapelle wird nicht weiter verfolgt.³

Mögliche Selbstbildnisse Ghirlandaios (teils samt Werkstatt) werden auch im Rahmen der Gesamtausstattung der Sixtinischen Kapelle (1481/82), in der sich eine prinzipielle Vielzahl von Künstlerbildern (Porträts und Selbstporträts) und anderen Selbstinszenierungsmechanismen findet, angenommen (spekuliert): Zum einen eine zwischenzeitlich auf Grund einer revidierten Zuschreibung der Autorenschaft durchaus vage Vermutung einer Selbstdarstellung im Zug durch das rote Meer, zum anderen ein als Kryptonym gewerteter, als Blumenkranz ausgeführter Kopfschmuck auf dem Haupt eines Jünglings in der Berufung der Apostel Petrus und Paulus (ghirlanda/Ghirlandaio)⁴ und schließlich ein mögliches Selbstbildnis im zwischenzeitlich zerstörten Bildfeld der Auferstehung und Himmelfahrt Christi.

Auch in Ghirlandaios Tafelmalerei lassen sich Selbstporträts in teils abgewandelten Systemen der BetrachterInnenansprache ausmachen. Während eine Darstellung im Altarbild zur Anbetung der Hirten in der Sassetti-Kapelle trotz früher Beschreibung von Vasari kontrovers diskutiert wird, erfährt die Identifizierung eines Selbstbildnisses im Innocenti-Altarbild weitgehende Anerkennung. Ein weiteres Porträt in einer Anbetung der Könige in den Uffizien wird trotz mangelnder bisheriger Thematisierung, aber wegen übereinstimmender Aspekte mit anderen Selbstbildnissen, in die Datenbank aufgenommen.
Einer These Horkýs zufolge kann zudem ein Ghirlandaio zugeschriebenes Tafelbild, das Porträt eines Mannes in Detroid, als mögliches autonomes Selbstbildnis des Malers eingestuft werden. Zu dieser Überzeugung gelangt die Autorin nach Vergleichen von Kopfhaltungen diverser Selbstdarstellungen.⁵

Ghirlandaio begründete eine weitreichende Traditionslinie – die Reihe möglicher Selbstbildnisse, die sich aus seinem Werkstattverband heraus entwickeln sollte, reicht bis ins 16. Jahrhundert hinein. Dies ist etwa über Bildnisse von Domenicos Sohn Ridolfo, unter anderem in der Kapelle des Familiensitzes in Colle Ramole (Villa La Grande Podere), verdeutlicht.⁶