Goes, Hugo van der

Folgt man Belting, so entwickelte sich Hugo van der Goes zu einer „prämodernen Künstlerpersönlichkeit“. Er gilt als „der erste große Psychologe“ der flämischen Malerei und als einer, der ganz im „Widerspruch zwischen Schein und Realität“ verhaftet war.¹ Nach Panofsky ist van der Goes „vielleicht der erste Künstler“, der der neuzeitlichen „Vorstellung vom Genie“ entsprach.² Formal zeigt sich dies, wie u. a. Rothstein ausführt, in einem Spiel mit Illusionismus und Materialität von Bildern,³ was sich mit Krügers These des „Bildes als Schleier des Unsichtbaren“⁴ in Einklang bringen lässt. Im freien Umgang mit dem Material experimentierte van der Goes in zunehmendem Maß mit Lasuren, Nass-in-Nass Malerei und grafischen Strukturen mit dem Effekt, Bildwirkung auf den Nahraum des Gemäldes zu legen – eine Strategie der Illusion im Sinne neuzeitlichen Sehens.⁵

Franke, die in ihren Analysen auf Raum- und Realismuskonzepte des Malers fokussiert, beleuchtet sein Oeuvre in ihrer 2012 publizierten Dissertation hinsichtlich eines inhärenten Erkenntnisprozesses, der sich nicht zuletzt in einer Reihe möglicher integrierter Selbstbildnisse abzeichne. Die Autorin verankert die Selbstporträts von van der Goes vor dem Hintergrund seiner theologischen und künstlerischen Voraussetzungen. Einerseits stellt sie dabei prinzipiell starke Bezugnahmen zur Vorgängergeneration niederländischer Meister wie Rogier van der Weyden oder Jan van Eyck fest und auch eine Weiterentwicklung der Selbstwahrnehmung im Vergleich zu seinem Meister Dieric Bouts.⁶ Andererseits werden konkrete Verbindungen mit mystischen Lehren der Zeit,⁷ zeitaktuellen liturgischen Spielen⁸ und theologischen Lehren aufgezeigt. Wesentlich für Hugo van der Goes erachtet Franke insbesondere Schriften von Bernhard von Clairvaux⁹ oder Nikolaus von Kues.¹⁰ Entsprechende malerische Zusammenhänge werden bereits in frühen Arbeiten deutlich, so etwa im Monforte-Altar, für dessen erhaltene Mitteltafel zum Thema der Anbetung der Könige drei verschiedene Bildnisse als Selbstporträts vorgeschlagen sind. Für zwei davon liegen in der kunsthistorischen Forschung überzeugende Ergebnisse vor: Sander sieht etwa in der Figur eines bärtigen Mannes hinter einem Holzverschlag hinter der zentralen Anbetungsszene einen Prototypen für eine Vielzahl niederländischer Selbstdarstellungen in der Folge von van der Goes.¹¹ Daneben gibt es schlagkräftige Argumente für die Identifizierung eines Mannes mit blauer Kappe im rechten Bildbereich – nicht zuletzt auf Basis umfassender gemäldetechnischer Untersuchungen aus dem Jahr 2003.¹² Ein Bildwerk, das ebenfalls zu einer wesentlichen Inspiration wurde, ist der Portinari-Altar, der eine Rezeption in Domenico Ghirlandaios Anbetung der Hirten in Florenz erfährt. Folgt man Frankes Argumentation, so beginnt mit dem Portinari-Retabel die Entwicklung der Selbstinszenierung von Hugo van der Goes in der Rolle von Hirten, die die Autorin als Identifikationsfigur für den Glauben des Malers deutet. In ihnen sei eine Entwicklung in der Selbstbewertung und Selbstdarstellung des Malers als reflektierender, spirituell erfüllter Schöpfender abzulesen, was sich im Spätwerk zunehmend verdichten sollte.¹³ Als Zeichen authentischer Frömmigkeit des Malers sind die Hirten bei van der Goes weit mehr als allgemein demütige Statements zur Erhöhung der eigenen moralischen Kompetenz, wie es Müller Hofstede als Motivation für niederländische Selbstbildnisse vorschlägt.¹⁴ Franke bringt somit eine erweiterte Interpretationsmöglichkeit in die Forschungsdiskussion ein: Unabhängig von Ansprache oder Anleitung der Rezipierenden – für derartige Bildfunktionen bedient sich Hugo van der Goes anderer Mittel (Kommentarfiguren, close-up Effekte, Materialwirksamkeit, Handlungsbühnen im Nahraum) – wird das Selbstbildnis zunehmend zu einem Ausdruck autoreferenzieller Bedeutung.¹⁵

Als Beispiele für mögliche Selbstporträts in Gestalt von Hirtenfiguren werden eine Figur im Portinari-Altar, ein Bildnis in einer verlorenen, aber über Kopien¹⁶ überlieferten Anbetung der Könige sowie zwei weitere in der Anbetung der Hirten in Berlin in unterschiedlichen Rollen und Funktionen diskutiert. In Zusammenhang mit letzterem Gemälde steht auch ein Vorschlag, ein Selbstbildnis in einem Propheten zu erkennen, im Fokus. Andere Rollenporträts, allesamt stark spirituell konnotiert, werden ebenfalls als mögliche Selbstdarstellungen interpretiert: der hl. Nikodemus in der Wiener Beweinung, der Mönch Antonius d. Gr. im linken Flügel des Portinari-Altars und ein Apostel im Marientod – für das Gemälde zum Marientod stehen ebenfalls mehrere Vorschläge für Selbstporträts zur Auswahl. Ein weiteres Selbstzeugnis von van der Goes ist in Gestalt des hl. Lukas gegeben. Im Vordergrund des Gemäldes Der hl. Lukas zeichnet die Madonna¹⁷ sind Zeichenutensilien angeordnet, womit van der Goes eine Verbindung zwischen dem eigenen Beruf und dem des Patrons der Maler schafft. In der Rolle des Lukas konnten sich Maler prinzipiell mit dem Heiligen als Seher und Mittler des wahren Bildes Mariens identifizieren und damit zugleich eine metapikturale Kategorie bedienen, die das Medium selbst zum Thema macht. Einen weiteren Hinweis auf solch einen Zusammenhang ist ein jüngst von Kemperdick thematisiertes, übermaltes Porträt, das sich, wie gemäldetechnologische Untersuchungen zu Tage brachten, im Fenster des Lukasbildes befand. Das Bildnis, so der Autor, könnte eine Selbstdarstellung Hugo van der Goes gewesen sein, mit der der Maler intendierte, sich in die Nachfolge des Heiligen zu stellen.¹⁸ Lukas-Darstellungen finden als Sonderkategorie von Selbstinszenierungen keinen Eingang in die Datenbank. Ebenso verhält es sich mit einem bei van Mander (Schilder-boeck) im Kapitel zu Hugo van der Goes kommentarlos abgebildeten, autonom wirkenden Porträt, das schon früh als Selbstdarstellung des Malers abgelehnt wurde.¹⁹ Unberücksichtigt bleibt zudem ein weiterer Hinweis von Conway: Ihm zufolge hat sich Hugo van der Goes auf einem frühen verlorenen Bild im alttestamentarischen Zusammenhang gemeinsam mit seiner Frau als David und Abigail porträtiert.²⁰

Van der Goes‘ erhaltenes Oeuvre ist quantitativ überschaubar, dennoch uneindeutig in der chronologischen Entwicklung und umstritten in der Datierung²¹ – allerdings werden einige Figuren mehr oder weniger überzeugend als Selbstdarstellungen diskutiert. In den wenigen Jahren von 1470 bis 1482, besonders in der Zeit nach dem Eintritt des Malers in das Roode-Kloster bei Brüssel 1475,²² schuf er zumindest fünf Gemälde bzw. Altarwerke, für die in Summe elf Vorschläge zu integrierten Selbstdarstellungen gegeben sind.²³ Nach ersten Vergleichen der Physiognomien der integrierten Bildnisse fällt ein Erscheinungsbild auf, das in Variationen mehrfach erkennbar ist: ein schmales, aber wohlproportioniertes Gesicht mit hellen, leicht hervortretenden Augen, dünnen Lippen, einer geraden Nase und mittelbraunen bis grauen, leicht gelockten Haaren. Ein zweiter Typus ist dunkelhaarig und weicht auch in den Zügen stark vom eben beschriebenen Modus ab. Am deutlichsten ist dieser zweite Typus bei zwei Männern im Monforte-Altar, beim markanten Gesicht des hl. Nikodemus in der Wiener Beweinung, beim nur partiell sichtbaren Gesicht des letzten Hirten im Portinari-Altar und beim hl. Lukas gegeben. Der barhäuptige und füllige Prophet in der Anbetung der Hirten lässt sich keiner dieser beiden Kategorien zuordnen. Zudem sei notiert, dass übereinstimmende Physiognomien – wie etwa die des hl. Thomas im Seitenflügel des Portinari-Altars mit der des linken Propheten in der Anbetung der Hirten – nicht zwangsläufig im Sinne einer Identifikation für Selbstdarstellungen gültig sein müssen. Auffallend ist auch, dass einige der Figuren, die als Selbstporträts vorgeschlagen sind (es handelt sich hierbei weniger um jene, deren Identifikationen als Selbstdarstellungen durchwegs Anerkennung finden), in enger formaler Verbindung zum hl. Joseph stehen. Dies ist der Fall im Monforte-Altar, im Portinari-Altar und in der Anbetung der Hirten.²⁴

Kurz vor seinem frühen Tod schlitterte Hugo van der Goes in eine psychische Krise, die teils in späten Selbstdarstellungen abzulesen sein soll.²⁵ Es wird angenommen, eine Depression habe sich eingestellt, die aus der Diskrepanz zwischen „Künstlerpersönlichkeit und einem Leben in Enthaltsamkeit“ erwachsen sei.²⁶