Laib, Conrad

Conrad Laib, ein aus dem Nördlinger Raum stammender, in Salzburg tätiger Maler, zählt zu den bedeutendsten Künstlern Österreichs in der Mitte des 15. Jahrhunderts.¹ Laib, in dessen Oeuvre verschiedenste Einflüsse zum Tragen kommen, zeichnet sich durch eine besondere Synthesefähigkeit aus.² Die vielfigurigen Kreuzigungsszenen in Wien, die sogenannte Salzburger Tafel 1449, und in Graz 1457 spiegeln in beeindruckender Vielfalt verschiedene Sinn- und Zeitebenen wider, die von sakraler, historischer, theologischer und gesellschafts- sowie zeitpolitischer Relevanz sind. Die beiden Gemälde sind im zeitlichen Abstand von acht Jahren entstanden und lassen ein Entwicklungspotenzial erkennen. Dieses zeigt sich unter anderem in der Erschließung der Massenszenen über prägnante Einzelfiguren (Salzburg) und einer späteren Hinwendung zu nebeneinander gereihten, geschlossenen Figurengruppen (Graz).³

In der Salzburger Kreuzigung befindet sich die Inschrift d / PFENNING / 1449 / ALSICHCHVN auf der Satteldecke eines in Rückenansicht ausgeführten Pferdes links unterhalb des Kreuzes Christi. Die Grazer Tafel weist zwei Nennungen des Künstlernamens auf: Einmal steht LAIB auf der Essigflasche von Stephaton, der in der linken Bildhälfte zur Rechten des Kreuzes Jesu steht, ein weiteres Mal in Kombination mit dem Namen MARIA auf der goldglänzenden Rüstung des Mannes in der linken unteren Bildecke, der mit einer deutlichen Geste auf das Geschehen weist. Die Diskussion um mögliche Selbstdarstellungen beschränkt sich weitestgehend auf die beiden beim Kreuz positionierten Figuren;⁴ für den Ritter in Gold wird eine Interpretation als kryptomorphes Bildnis vorgeschlagen.

Einen wesentlichen Beitrag zur Laib-Forschung leistet Köllermann.⁵ Ausgehend von der Salzburger Tafel beleuchtet die Autorin in ihrer Dissertation Laibs Leben und Oeuvre und stellt dabei auch das künstlerische Selbstverständnis des Malers in den Fokus. In einer ikonografisch weitreichenden Analyse beschäftigt sie sich unter anderem auch mit den Details der Inschriften und Signaturen, die sie als selbstbewusste Selbstthematisierungen des Malers einordnet, der überlieferte Bildtraditionen aufnahm und mit neuen Inhalten bereicherte, der ikonografisch versiert verschlüsselte Botschaften vermittelte und zeitaktuelle Entwicklungen weiterdachte.⁶ „[D]ie Salzburger und die Grazer Kreuzigung zeugen darüber hinaus von einer außerordentlichen ‚malerischen Intelligenz‘ und einem nicht minder ambitionierten künstlerischen Selbstbewußtsein“, so Köllermann.⁷ Wie auch Biedermann, der die beiden Tafeln vor dem Hintergrund der osmanischen und anderen Bedrohungen des Glaubens thematisiert,⁸ betont die Autorin, dass der Maler die Gemälde strikt durchdachte und exakt konzipierte;⁹ dieses Vorgehen lässt auch die Inschriften bedeutsam erscheinen. Obwohl diese, und dabei speziell der Schriftzug in der Salzburger Kreuzigung, in der Forschungslandschaft großes Interesse auslösten, wurden sie nur selten als direkte Hinweise auf Selbstdarstellungen eingestuft. Neben dem ALSICHCHVN, das als direkter Verweis auf Jan van Eycks Motto ALS ICH CAN, das in Zusammenhang mit Selbstdarstellungen des Altniederländers steht, gelesen werden muss, lassen weitere Indizien darauf schließen, dass Laib mit der Tradition integrierter Selbstdarstellungen vertraut gewesen sein könnte. Dieser Verdacht führt sowohl in den nördlichen als auch in den südlichen Kunstraum. Zeichnen sich die beiden Tafeln in Details und Aspekten der Hauptkomposition durch Motivübernahmen und Bezüge aus, so gilt diese Beobachtung auch für die beiden als mögliche Selbstporträts diskutierten Männer. Sie finden sich als Rückenfiguren in ähnlicher kompositioneller Verankerung unterhalb und zur Rechten des Kreuzes Christi und fordern im spezifischen Bildzusammenhang vergleichbar viel Raum ein. Sie sind durch teils übereinstimmende Mechanismen hervorgehoben, zudem verstärken die jeweils nach oben geführten rechten Arme sowie die physiognomisch ähnliche Profildarstellungen den Zusammenhang.