Mantegna, Andrea

Andrea Mantegna, Schüler und Adoptivsohn Francesco Squarciones, des renommierten Meisters der auf klassische Bildung und die theoretische Vermittlung der neuen Errungenschaften der Perspektive spezialisierten Kunstakademie in Padua,¹ setzte neue künstlerische Maßstäbe. Diese spiegeln sich u. a. in seinen möglichen Selbstdarstellungen wider, die sein Oeuvre durchziehen. Die diskutierten Bildnisse befinden sich in den Fresken der Cappella Ovetari² in der Kirche der Eremitani in Padua,³ in denen der Camera degli Sposi⁴ – auch bekannt als Camera picta – im Palazzo Ducale in Mantua⁵ sowie im Einzelbild der Darbringung im Tempel,⁶ das als Familienporträt interpretiert wird.⁷

Das Freskenprogramm der Cappella Ovetari wurde von zwei Teams ausgeführt: von Antonio Vivarini und Giovanni d’Alemagna sowie von Nicolò Pizzolo und Andrea Mantegna. Die Zusammenarbeit der letztgenannten Maler führte zu einer spannungsvollen Gegenüberstellung des etablierten internationalen Stils und der avantgardistischen Malerei der Renaissance. Mantegna, als Vertreter der neuen künstlerischen Strömung, beeindruckte insbesondere durch seine innovative Erschließung der Bildräume mittels perspektivischer Lösungen.⁸ Nach der weitgehenden Zerstörung der Fresken im Zweiten Weltkrieg sind diese heute anhand historischer Fotografien rekonstruiert.⁹ Innerhalb dieser Ausstattung werden drei Bildnisse Mantegnas als mögliche Selbstdarstellungen diskutiert: der sogenannte Kolossalkopf,¹⁰die Figur eines Soldaten sowie die eines Kindes in der Vita des hl. Jakobus, im Bildfeld des Urteils des hl. Jakobus.¹¹

Der sogenannte Kolossalkopf¹² ist verloren, doch seine ursprüngliche Wirkung lässt sich erahnen. Das monumentale, monochrome Porträt, in Untersicht ausgeführt, war als autonomes Bildnis in großer Höhe im Dekorsystem seitlich der Triumphbogenwand integriert. Bereits 1935 wurde es in der zeitgenössischen Paragonediskussion verankert.¹³ Es gilt als Beleg für Mantegnas Meisterschaft in den zentralen Errungenschaften seiner Zeit: der perspectiva artificialis und der Grisaillemalerei.¹⁴ Die Konzentration dieser Ausdrucksmittel auf seine Selbstdarstellung potenziert Mantegnas künstlerische Aussagekraft.¹⁵ Während die sakralen Historienbilder der Kapelle auf Raumsuggestion und perspektivische Illusion abzielen, fanden diese Prinzipien im Kolossalkopf eine verdichtete und zugleich persönliche Umsetzung.
Nicolò Pizzolo schuf ein vergleichbares, ebenfalls verlorenes Bildnis, einen weiteren Kolossalkopf,¹⁶ der teilweise ebenfalls als mögliche Selbstdarstellung eingeschätzt wird.¹⁷ Gemeinsam könnten die beiden Köpfe als eine Art Signatur der Kapelle verstanden worden sein.¹⁸

Für das Bildfeld Urteil des hl. Jakobus, das rechte Bildfeld im zweiten Register eines durch rahmende Scheinarchitektur gegliederten Bildverbandes an der Ostwand der Kapelle, wurden Vorschläge zu integrierten Rollenbildnissen unterbreitet. Nach der vorherrschenden Forschungsmeinung handelt es sich dabei um die Figur des Soldaten auf der linken Bildseite.¹⁹ Dieser nimmt eine ambivalente Haltung ein, indem er eine körperliche Verbindung mit dem Dekorsystem eingeht: Trotz seines antikisierenden Kontraposts scheint er an der Grisailleeinfassung des Bildfeldes zu lehnen, die eine Zäsur der ontologischen Bildebenen bewirkt und die umliegenden Erzählungen abgrenzt.
Nach einer Interpretation von Hauser handelt es sich bei der Figur des Soldaten allerdings nicht um ein Bildnis Mantegnas, sondern um den venezianischen Patrizier und Militärführer Jacopo Antonio Marcello. Der Maler habe sich stattdessen in der Gestalt eines als Soldat verkleideten Knaben eingeschrieben, der im rechten Bereich des Bildes hinter einem auffälligen, am Boden liegenden Helm positioniert ist.²⁰ Dieses Kind verkörpere visionäre Fantasie und erinnere durch die Gebärde der Hand sowie den unbestimmten Blick an Melancholiedarstellungen. Darüber hinaus lasse sich die Maske, die in Richtung des Legionärs blickt, mit Mantegnas Selbstporträt als Blattmaske in Verbindung bringen.²¹

Diese Blattmaske, ein Hybrid aus Pflanze und Mensch, ist eines von zwei möglichen Selbstbildnissen Mantegnas in der Camera degli Sposi in Mantua. Der Raum, den Mantegna im Auftrag von Ludovico III. Gonzaga ausstattete,²² diente primär der dynastischen Selbstdarstellung der Familie Gonzaga.²³ Die Innovationskraft des Zimmers liegt vor allem in seiner raumerweiternden Wirkung, die durch malerische Effekte erzielt wurde. Die Wände sind durch architektonische Scheingliederung strukturiert, die durch die illusionistische Darstellung von Vorhängen und Landschaftsausblicken eine vielschichtige Tiefenwirkung erhält. Die Decke wird von einem Oculus dominiert, der eine scheinbare Öffnung des Raums nach oben suggeriert.²⁴ Mantegnas Camera picta ist ein Schwellenraum par excellence, in dem Innen und Außen, gebauter und gemalter Raum sowie gemalte und hinter gemalten Vorhängen verborgene Bilder zu einem Gesamtensemble verschmelzen.

Das Spiel mit fluktuierenden Bildebenen umfasst auch zahlreiche Selbstartikulationen des Malers, die in der Camera picta reichlich zu finden sind. Neben symbolischen Verweisen auf den Künstler und die Malerei treten Schriftzüge mit signaturähnlichem Charakter, darunter die Dedikationstafel, eine Datierung und ein Emblem, hervor. Besonders bedeutsam sind im vorliegenden Kontext jedoch drei Bildnisse: die erwähnte Blattmaske, eine mutmaßliche Selbstdarstellung Mantegnas als Orpheus oberhalb des Emblems sowie ein Porträt, das in den Wolken im Oculus verborgen ist.²⁵

Das zuletzt genannte Bildnis ist ein nahezu bis zur Unkenntlichkeit verschleiertes mögliches Selbstporträt, das tief in den Grund der Malerei eingebettet ist – nahezu unsichtbar in einer Wolke des im Oculus dargestellten Himmels. Es befindet sich in der Nähe eines als Trompe-l’oeil ausgeführten Blumentopfs, der von einer Stange gestützt wird und scheinbar weit in den „Luftraum“ ragt. Arasse identifizierte den Wolkenkopf durch einen Vergleich mit dem Selbstporträt Mantegnas in der Darbringung im Tempel.²⁶ Als ätherisches Mischwesen, das die Elemente Erde (Materie) und Luft (Himmel) verbindet, steht es in Beziehung zu Mantegnas Blattmaske im Dekorsystem. Anders als herkömmliche Autorenbilder, die oft in einem gerahmten Areal als isoliertes Bild-im-Bild erscheinen, ist dieses Selbstporträt in das vegetabile System integriert und scheint mit diesem zu verschmelzen.²⁷

Wie im Fall des Wolkenbildes positioniert sich der Künstler auch mit der Blattmaske weder im selben Bildraum noch im selben Realitätsgrad wie die Figuren der Hauptdarstellungen. Nach Arasse deutet die nahezu verschwindende Kleinheit der Blattmaske innerhalb der Gesamtausstattung auf eine fast intime Beziehung des Malers zu seinem eigenen Werk hin.²⁸ Als Hybrid zwischen Mensch und Pflanze formuliert, spiegle die Blattmaske die schöpferische Freiheit des Künstlers wider.²⁹ Die in ihr angelegte Metamorphose erinnert an den Jüngling Narziss, der sich ebenfalls in eine Pflanze verwandelte.³⁰

Ebenso symbolisch aufgeladen ist die Figur des Orpheus, die in einem Zwickelfeld der Decke der Camera degli Sposi dargestellt ist. Sie wird als mögliches Selbstporträt Mantegnas interpretiert, das den Maler in der Nachfolge des griechischen Gelehrten und Künstlers thematisiert.³¹

Die anerkannteste der möglichen Selbstdarstellungen Mantegnas findet sich in seinem Gemälde Darbringung im Tempel. Dieses halbfigurige Historienbild mit narrativem Close-up-Effekt und ikonischem Charakter³² nimmt eine Sonderstellung unter den Familienbildern seiner Zeit ein und wird in der Forschung häufig auf die reale Familiensituation des Malers bezogen.³³ Vielfach wird die These vertreten, dass es sich dabei um ein Devotionsbild handelt, das anlässlich der Geburt seines ersten Kindes entstanden ist.³⁴
Die sakrale Szene wird von einem Selbstbildnis des Malers in der hinteren Figurenebene am rechten Rand und einem Porträt seiner Gattin Nicolosia Bellini, der Tochter von Jacopo Bellini, am linken Rand gerahmt. Beide Figuren agieren aus einem unbestimmten Bildraum heraus und wirken dabei zugleich raumschließend und raumöffnend, da sie einen symbolischen Übergang in den bildexternen Bereich andeuten. Das Gemälde spielt subtil mit ontologischen Ebenen und privaten Bezügen, die im Kind kulminieren, das als Vereinigung irdischer (Mantegnas Nachkommenschaft) und himmlischer (Gottes Sohn) Sphären interpretiert werden kann.³⁵

Das Bild steht in direktem Dialog mit der Darbringung im Tempel³⁶ von Giovanni Bellini, dem Bruder Nicolosias. Dieser adaptiert die Komposition, erweitert jedoch den Kreis der Dargestellten um zwei Figuren. Er fügt seiner Schwester ein Porträt der gemeinsamen Mutter hinzu und ersetzt das Porträt seines Schwagers Mantegna durch sein eigenes Bildnis, dem er zudem eine Darstellung seines Bruders Gentile Bellini beistellt.³⁷ Mantegnas Einfluss auf Giovanni Bellini ist unbestritten.

Den krönenden Abschluss seiner Selbstinszenierungen veranlasste Mantegna in seiner Grabeskapelle in Sant’Andrea in Mantua. Dort wurde nach seinen Entwürfen eine antikisierende bronzene Büste als nahezu vollplastisches Relief ausgeführt (vermutlich von Gian Marco Cavalli) – ein lorbeerbekränztes und leonines „Selbstporträt aus zweiter Hand“.³⁸

Unter dem auf einem Marmor-Medaillon mit einer Innenscheibe aus rötlichem Porphyr angebrachten Bildnis befindet sich eine Inschrift, die lautet: „Du mögest wissen, dass dieser hier gleich ist dem Apelles, wenn du ihn nicht sogar über Apelles stellen willst, du, der du die ehernen Bildnisse des Mantegna hier siehst.“³⁹ Mit diesen Zeilen erhebt Mantegna die Gesamtheit seiner künstlerischen Fähigkeiten durch einen paragone mit dem antiken Künstler Apelles. Das Porträt, gestaltet in Form eines imago clipeata, inszeniert ihn als überragenden Künstler und ist Ausdruck eines umfassenden Heroismus⁴⁰ – das Selbstbildnis wird hier zum Siegeszeichen. Mit dem löwenhaften Kopftypus antizipiert Mantegna, was um 1500 mit Michelangelo und Giorgione zum etablierten Symbol künstlerischer potestas audendi⁴¹ werden sollte.

Im Kontext der Datenbank wird zudem Mantegnas Rolle als Vorbild für Michael Pacher wesentlich. Pacher, der wie Mantegna ein besonderes Interesse an den Möglichkeiten der neuen Perspektive zeigte, wurde in der Hinsicht von ihm beeinflusst.⁴² Es erscheint denkbar, dass Pacher auch in Bezug auf die Integration von Selbstdarstellungen an Mantegna anknüpfte.⁴³