Roberti, Ercole de

„Fece il medesimo, nella facciata che è dirimpetto a questa, il transito di Nostra Donna, la quale è dagli Apostoli circondata con attitudini bellissime; e fra essi sono sei persone ritratte di naturale tanto bene, che quelli che le conobbero affermano che elle sono vivissime. Ritrasse anco nella medesima opera sè medesimo e Domenico Garganelli, padrone della cappella“,¹ so Vasari.

Zusammen mit den Meistern Francesco del Cossa und Cosimo Tura zählt Ercole de‘Roberti zu den bedeutendsten ferraresischen Künstlern des 15. Jahrhunderts.² Das von Vasari als Selbstdarstellung thematisierte Bildnis Ercole de‘Robertis befand sich in einem Fresko zum Marientod in der Cappella Garganelli der Kathedrale San Pietro in Bologna, die der Maler in den Jahren von 1481 bis 1486 ausstattete.³ Porträts des heute verlorenen Werks – darunter auch die mögliche Selbstdarstellung – sind durch die Kopie eines unbekannten Malers, die sich in den Beständen des Musée du Louvre befindet, überliefert.⁴ Das nur aus zweiter Hand erhaltene Bildnis findet keinen Eingang in die Datenbank, wenngleich wesentliche Überlegungen zur Figur in Folge in aller Kürze dargestellt werden.⁵

Im französischen Gemälde treten am linken Bildrand zwei Männer in Erscheinung. Nach verbreiteter Meinung handelt es sich bei dem äußerst linken in rotem Gewand um den Stifter Garganelli (Vater Bartolomeo oder Sohn Domenico), bei dem dahinterstehenden Mann mit schwarzem Umhang um den Maler.⁶ Horký argumentiert jedoch überzeugend entgegen dieser Deutung, dass die Zuordnung der Figuren umgekehrt zu verstehen sei. Demnach zeige der äußerst linke Mann de‘Roberti, der sich im Original in der Rolle eines festaiolos inszeniert habe. Eine Grundlage für diese These findet Horký bei Vasari, der seiner Lebensbeschreibung des Malers ein Vitenbild voranstellt, das eine Spiegelung des Mannes am Bildrand des Pariser Gemäldes darstellt.⁷ Dieser wendet sich in raumgreifender Körperhaltung an die BetrachterIn und öffnet den Bildraum nach vorne. Von der sakralen Handlung differenziert, präsentiert er sich in selbstbewusster Pose mit in die Seite gestemmtem Arm, einem sogenannten Triumphellenbogen, und einem Siegelring am Finger. Habitus und Verankerung im Bildraum kennzeichnen die Figur als eine prominente Persönlichkeit – gerade dies, so Horký, habe in der Forschung Zweifel an der Selbstbildnis-Theorie geweckt, obwohl die Erzählfigur nur als eine Darstellung des Malers sinnvoll erklärbar sei. Der Ring, versehen mit einem als Imprese lesbaren Monogramm, weise auf den Künstler hin und fungiere als ein Zeichen „symbolischen Kapitals“⁸ für den Maler, der nach 1486 in den Diensten des Adelsgeschlechts der Este stand. Mit seiner vermutlichen Selbstdarstellung zeigt sich de’Roberti in den Entwicklungen der Zeit verankert: Als vom Geschehen differenzierter Beobachter ist die Figur etwa mit dem Porträt von Filippino Lippi im Marientod in Spoleto vergleichbar; in der Inszenierung einer Raumbühne nimmt Ercole de‘Roberti das Kompositionsschema von Signorelli in Orvieto vorweg; mit der herausragenden Pose ist das Porträt mit Ghirlandaios Selbstdarstellungen in Verbindung zu bringen, die den Triumphellenbogen als wiederkehrende Konstante aufweisen,⁹ ohne dabei Diskussionen um das decorum auszulösen. Eine Interpretation der Figur als Stifterdarstellung hingegen ist aufgrund der rhetorischen Interaktion des Mannes und der Präsentation des Rings ausgeschlossen. Gemäß ikonografischer Standards (und aufgrund der politischen Situation)¹⁰ hätte sich Garganelli nicht in derart exponierter Weise inszenieren dürfen.¹¹ Die Annahme, beim Stifter könnte es sich um Domenico Garganelli handeln – was den Altersunterschied zwischen den Figuren plausibel erklären würde –, sowie die ähnliche Körperhaltung einer weiteren möglichen Selbstdarstellung des Malers in der Griffoni-Predella unterstreicht die Identifizierung des Mannes in Rot als Selbstbildnis.