Signorelli, Luca

Das bekannteste und auch sicherste integrierte Selbstbildnis von Luca Signorelli¹ befindet sich am Rand der Predigt und Taten des Antichrist in der Cappella Nova in Orvieto. Aller Wahrscheinlichkeit nach brachte der Maler sein Bildnis erst 1503 gegen Ende seines Aufenthalts in Orvieto an, womit das Beispiel streng genommen außerhalb des Betrachtungszeitraums dieses Forschungsprojekts liegt. Es wird dennoch behandelt, da Signorelli den Auftrag 1499 begann und nicht ausgeschlossen werden kann, dass er bereits zu diesem Zeitpunkt ein Selbstbildnis plante.² Signorelli führte in der Cappella Nova einen Auftrag fort, der bereits Mitte des 15. Jahrhunderts von Fra Angelico mit Benozzo Gozzoli als wichtigstem Mitarbeiter begonnen worden war. Insbesondere im Gewölbe dürfte sich Signorelli an von Fra Angelico ausgearbeitete Entwürfe gehalten haben, was von den Auftraggebern auch eingefordert wurde.³

Darüber hinaus wurden noch fünf weitere integrierte Selbstbildnisse vorgeschlagen, die Eingang in diese Datenbank finden: Signorelli soll sich in Testament und Tod des Moses in der Sixtinischen Kapelle, als fliegender oder blauer Dämon in Die Qualen der Verdammten in der Hölle ebenfalls in Orvieto sowie als Josef in der Beschneidung und in der Anbetung der Hirten in der Londoner National Gallery dargestellt haben. Cruttwell will außerdem ein Selbstbildnis Signorellis im Propheten links am Rand von Maria mit Kind, den Heiligen Donatus, Stephanus, Hieronymus, Nikolaus von Bari, den Propheten David, Ezechiel und Jesaja sowie Niccolò Gamurrini (1519–22, Öl auf Holz, Museo di Arte Medioevale e Moderna, Arezzo) erkennen.⁴ Der Vorschlag ist nicht plausibel und wird aufgrund der Datierung nach 1500 nicht weiter berücksichtigt.⁵

Weiters liegen drei Vorschläge für Selbstbildnisse Signorellis vor, die im Rahmen dieses Forschungsprojektes nicht gesondert analysiert werden, weil es sich um keine integrierten Selbstbildnisse (im engeren Sinn) handelt. Wiederholt diskutiert, jedoch inzwischen mehrheitlich abgelehnt wird die Ansicht, Signorelli habe sich in dem autonomen Männerbildnis in den Staatlichen Museen zu Berlin (um 1490, Tempera auf Holz) porträtiert.⁶ Dasselbe gilt für die Theorie, dass der Maler sich in der Sockelzone der Cappella Nova neben der Eingangstür dargestellt haben könnte.⁷ Die Figur, die teils als Empedokles⁸ oder als zeitgenössische Identifikationsfigur für den Betrachter bezeichnet wurde,⁹ fällt insofern aus der Reihe der Dichterbildnisse der Kapelle, als sie sich aus dem rahmenden Tondo wie aus einem Fenster lehnt und sich dreht, um die Fresken besser betrachten zu können. In den Grotesken oberhalb der Figur brachte Signorelli seine Initialen an;¹⁰ über den ursprünglichen oder geplanten Inhalt der tabula ansata am Scheitelpunkt des Torbogens in dieser Wand existieren verschiedene Theorien.¹¹

Komplizierter ist der Fall der sogenannten tegola, eines Freskos auf einem Ziegel, datiert auf ca. 1504,¹² das sich im Museo dell’Opera del Duomo in Orvieto befindet. Auf der Vorderseite sind die Büsten zweier Männer zu sehen, der Mann links ist mit „LVCA“ bezeichnet und wird meist als Kopie nach dem Selbstbildnis Signorellis im Bildfeld des Antichrist aufgefasst. Der zweite Mann ist im Profil wiedergegeben und trägt die Beschriftung „NICOLAVS“. Auf der Rückseite befindet sich eine ausführliche Inschrift.¹³ Nachdem der Ziegelstein auf einer Ausstellung 1953 als authentisches Werk Signorellis präsentiert wurde,¹⁴ entbrannte ein kunsthistorischer Streit um das Doppelbildnis, das Longhi für eine Fälschung des 19. Jahrhunderts hielt.¹⁵ Tatsächlich ist insbesondere die rückseitige Inschrift aufgrund einiger Ungereimtheiten problematisch, und da auch die jüngeren technischen Analysen offenbar kein eindeutiges Ergebnis bezüglich des Alters der beiden Malschichten brachten,¹⁶ ist die Forschung bis heute gespalten.¹⁷ Die zitierten AutorInnen gehen überwiegend davon aus, dass die tegola in jedem Fall nach dem Selbstbildnis Signorellis im Antichrist entstand – ob nun als eigen- oder fremdhändige Kopie. Burckhardt bezeichnet die Porträts jedoch als „Vorprobe“¹⁸ für das große Fresko – ein Denkansatz, der in der Forschung vielleicht zu Unrecht in Vergessenheit geriet.

Henry erwähnt außerdem ein zeitgenössisches integriertes Porträt Signorellis im Medium der Glasmalerei – Guillaume de Marcillat (um 1470–1529) soll den Maler in der Madonna della Misericordia (1516, Okulus der Kirche S. Maria della Grazie al Calcinaio, Cortona) dargestellt haben. Er sei im blonden Mann mit markantem Kinn und rotem Hemd rechts im Bild zu erkennen.¹⁹