Sint Jans, Geertgen tot

„Es ist der edlen Malkunst nicht zum Schaden ausgeschlagen, daß sich ihr unter anderem Gerrit von Harlem, genannt von St. Jan, zugewandt hat. Denn indem er schon zu so früher Zeit den Menschen ihre Schönheit und ihren Reiz vor Augen führte, hat er ihre Ehre und Würde vergrößert und offenkundig gemacht. […] Er war ein solcher Meister, daß der berühmte Albrecht Dürer, als er in Harlem weilte und seine Bilder mit großer Bewunderung sah, von ihm sagte: ,Wahrlich, er ist ein Maler im Mutterleib gewesen!‘ […] Er [Geertgen] ist jung – ungefähr 28 Jahre alt gestorben.“¹

Trotz dieser frühen Würdigung durch den Biografen Carel van Mander im Schilder-boeck lassen sich die Lebensdaten von Geertgen tot Sint Jans nicht mit letzter Gewissheit rekonstruieren. Gesichert ist lediglich, dass der Maler als Laienbruder im Johanniterkonvent in Haarlem lebte und arbeitete.²

Eine Quelle zum Maler stellt ein gezeichnetes Brustbild eines jungen Mannes aus dem 17. oder 18. Jahrhundert dar, das in unmittelbarem Zusammenhang mit einem möglichen, jedoch nicht verifizierbaren integrierten Selbstporträt steht. Gemäß der Bildunterschrift ist „Gheerit, Schilder van die Heeren van sint Jans oerden to Haerlem“ (Geertgen, den Maler der Heeren des St. Johannesordens in Haarlem) gezeigt.³ Ein rückseitig angebrachter Vermerk besagt, dass die Grafik auf ein Bildnis in einem Gemälde mit den Sieben Werken der Barmherzigkeit zurückgeht, das sich einst in Haarlem befand und auf dem sich der Maler selbst porträtiert habe.⁴ Wie Kemperdick und Sander darlegen, könnte dieses Bildnis einerseits die Angaben im Schilder-boeck stützen, wonach Geertgen tot Sint Jans ein junger Maler war; andererseits ist nicht auszuschließen, dass gerade diese Überlieferung van Manders die Identifikation des vermeintlichen Selbstporträts beeinflusst hat.⁵ Die Zeichnung und die damit verbundene Theorie eines verlorenen integrierten Selbstbildnisses werden in der Forschung kontrovers diskutiert. Decker spricht etwa sowohl der Darstellung als auch der Inschrift jeglichen dokumentarischen Wert ab und betont zudem, dass trotz zahlreicher Identifizierungsversuche kein gesichertes Selbstbildnis im Oeuvre Geertgen tot Sint Jans nachweisbar sei.⁶ Da das möglicherweise als Vorlage dienende Gemälde nicht erhalten ist, bleibt die auf lokaler Überlieferung beruhende Zuschreibung und Identifizierung unbelegbar.⁷ Dennoch wird die Grafik vereinzelt zu Vergleichszwecken herangezogen – selbst im Fall eines Gemäldes, das zwischenzeitlich dem Meister des Braunschweiger Diptychons zugeschrieben ist, dessen Werk dem von Geertgen stilistisch sehr nahe steht.⁸ Ein entsprechender Hinweis im Katalog zur Jubiläumsausstellung des Rijksmuseums Amsterdam von 1958 zu einer Figur am rechten Bildrand in einer Darbringung im Tempel dieses Meisters,⁹ die als mögliche Selbstdarstellung Geertgens vorgestellt wird, wird nicht weiterverfolgt.¹⁰

Synder weist etwa darauf hin, dass sich im Hintergrund einer Tafel mit Szenen aus der Legende des hl. Dominikus¹¹ – konkret links hinter der Szene der Predigt des Heiligen – ein junger Mann befinde, dessen Kleidung jener der Zeichnung ähnelt.¹² Zwar konkretisiert Snyder seine Überlegungen nicht dahingehend, den Mann im Hintergrund der Dominikustafel – einer Kopie nach Geertgen tot Sint Jans – explizit als Bildnis oder gar als Replik eines Selbstbildnisses des Meisters zu interpretieren, doch lassen seine Ausführungen entsprechende Rückschlüsse zu.¹³ Da es sich beim Werk um eine Schöpfung des 16. Jahrhunderts handelt, wird es in der Datenbank nicht berücksichtigt.

Gleiches gilt für das Gemälde Die hl. Sippe,¹⁴ zu dem Thesen über mögliche Selbstdarstellungen vorliegen. Hier wurde ein junger Mann mit roter Mütze neben dem Altar im Hintergrund als potenzielles Selbstporträt vorgeschlagen. Da dieses Bild mittlerweile als Werkstattbild eingestuft wird, gilt die Identifikation dieser Figur als Darstellung Geertgens als widerlegt.¹⁵ Diese Hypothese fand in der Forschung kaum Resonanz.¹⁶ Da über die „rote Kappe“ hinaus – die zwar ein mögliches, jedoch kein allgemeingültiges Indiz für integrierte Selbstporträts darstellt – keine überzeugenden Argumente vorliegen, wird auch darauf verzichtet, sie auf einen anonymen Werkstattmitarbeiter zu übertragen. Eine alternative Deutung des Gemäldes richtet sich auf die Figur des hl. Joseph,¹⁷ die als Rollenporträt Geertgens aufgefasst wird. Zu diesem Schluss kommt Salomon, die innerhalb der Forschung zu Selbstdarstellungen von tot Sint Jans eine herausragende Position einnimmt.¹⁸

Nach Salomon unterscheiden sich Geertgens Selbstdarstellungen von jenen anderer niederländischer Künstler dadurch, dass sich der Maler bevorzugt in der Gestalt historischer Figuren zeige, wodurch er als Vermittler agiere, der heilige Wahrheiten zugänglich und erfahrbar mache. Tot Sint Jans profitiere von diesen Rollenspielen, die in direktem Zusammenhang mit zeitgenössischen Passionsspielen stünden.¹⁹ Die Autorin bewertet seine Selbstdarstellungen als Porträts, die mit denen von Stiftern vergleichbar wären und die durch ihren performativ-theatralischen Ausdruck spätere Ausdrucksformen von Künstlern wie Caravaggio oder Rembrandt im Zeitalter des Barock sowie Cindy Sherman oder Urs Lüthi in der zeitgenössischen Kunst vorwegnehmen. Sie schufen bzw. schaffen entsprechende „disguised, crypto or allo portraits“.²⁰ Das Wesen der Selbstporträts Geertgens – das Zusammenfallen von Künstler und ikonografisch aufgeladener Bildfigur – entfalte sich in einem paradoxen Ausdruck von Selbstverleugnung- und gleichzeitiger Selbstbehauptung. Vor dem Hintergrund seiner religiösen Überzeugung bewirkt der Maler einerseits Empathie bei den BetrachterInnen.²¹ Durch die Übernahme von Rollen bzw. durch eine bescheidene und demütige Darstellung spiegle er andererseits Gott wider und treffe damit den Kern des nordischen Gedankenguts seiner Zeit – der Devotio Moderna, der einflussreichsten religioösen Bewegung der Niederlande im späten 15. Jahrhundert. Wie die Autorin unter Bezugnahme auf die Schriften von Cusanus ausführt, gehe es dabei nicht um die Vergöttlichung des Künstlers, sondern um die Vermenschlichung Christi, dessen Vorbild der Maler folgte.²² Besondere Bedeutung habe dabei der Bart des Malers, den die Autorin unter anderem auf Basis theologischer Texte als Kennzeichnung eines sündigen Menschen interpretiert, der sein Werk in den Dienst des Glaubens stelle.²³ Gesichtsbehaarung werde zu einer „Christian formulation of self-debasement“.²⁴

Das Gesicht des Malers, so Salomon, lasse sich von seinem bärtigen Selbstporträt in der Tafel Schicksal der Gebeine von Johannes dem Täufer ableiten und finde sich in einer Vielzahl von Gemälden wieder.²⁵ Bei den Reliquien des hl. Johannes handelt es sich um eine von zwei erhaltenen Tafeln des ehemaligen Hochaltars der Johanniterkirche in Haarlem, dem einzigen schriftlich belegten Werk Geertgens. Die Bedeutung dieser Tafeln für die Rekonstruktion des Oeuvres des Malers, die dadurch erschwert wird, dass Geertgen tot Sint Jans keine signierten Werke hinterlassen hat,²⁶ ist immens. Besonders in der auch von Salomon als Basis der Identifizierung herangezogenen Tafel ist die Möglichkeit gegeben, den Maler als Teil eines frühen Gruppenporträts zu erkennen,²⁷ wodurch sich Vergleiche zu den Gerechtigkeitsbildern von Rogier van der Weyden (verloren),²⁸ Dieric Bouts und Gerard David aufdrängen. Letzterem wird eine enge Verbindung zu Geertgen tot Sint Jans nachgesagt; teilweise wird sogar die Meinung vertreten, Geertgen sei der Lehrmeister von Gerard David gewesen.²⁹

Folgt man Salomon weiter, so habe sich Geertgen nur in der Auferweckung des Lazarus, einem Gemälde, in dem zwei Bildnisse als Selbstdarstellungen vorgeschlagen sind, als Assistenzporträt in den Hintergrund eingefügt.³⁰ Ansonsten nehme er neben seiner Rolle als hl. Joseph die des hl. Nikodemus in der Beweinung Christi in Wien – der zweiten Tafel des Johanniteraltars – bzw. die des hl. Johannes ein.³¹ Diesbezüglich ergänzt die Autorin Thesen zum Berliner Gemälde des Hl. Johannes d. Täufers, das insbesondere durch seine Landschaftsgestaltung hervorsticht und das mitunter als autonome Selbstdarstellung gedeutet wird.³² In diesem Zusammenhang wird vereinzelt Panofskys Konzept des „geistigen Selbstporträts“ herangezogen, das er im Kontext von Dürers Melencolia I³³ anwendet. Demnach könnte Geertgens Darstellung des Täufers als persönlicher, seelischer Kommentar zum Künstler gedeutet werden.³⁴ Nach Salomon werde die Figur zur Chiffre des Persönlichen des Malers, seiner Imitatio Christi. Eingebettet in eine eindrucksvolle Landschaftskulisse werde Geertgen zu einem Motiv der Identifikation für Jedermann: Indem der Künstler paradigmatisch die Form des Schmerzes und der Einsamkeit des menschlichen Selbstbewusstseins trägt, mache er diesen Schmerz sichtbar und letztlich erträglich für alle.³⁵

Zudem, so Salomon, zeige sich Geertgen als Magier in den Anbetungen der Könige in Prag, Amsterdam und Cleveland.³⁶ Hinsichtlich der Prager Epiphanie sind zudem Thesen zu einem weiteren Bildnis zu erwägen, das viele Kriterien integrierter Selbstdarstellungen (Verankerung an einer kompositorischen Bildschwelle, BetrachterInnenansprache) aufweist und darüber hinaus deutliche Bezüge zu Hugo van der Goes und dessen mutmaßlichem Selbstporträt im Monforte-Altar zeigt. Eine vergleichbare Verbindung zu van der Goes ist auch in der Winterthurer Anbetung der Könige gegeben, die sich in der Sammlung von Heinz Kisters befindet und einem anonymen Meister in der Nachfolge Geerten tot Sint jans zugeschreiben wird.³⁷

Abschließend bleibt festzuhalten, dass alle Thesen zu Geertgens mutmaßlichen Selbstdarstellungen auf theoretischen Konstrukten beruhen, die von den Bildern abgeleitet wurden – in vielen Fällen handelt es sich dabei um kaum beweiskräftige physiognomische Vergleiche und teils auch umkonstruierte Ähnlichkeitsverhältnisse. Jedenfalls kann keines der thematisierten Selbstporträts einwandfrei als solches verifiziert werden, wenngleich manche Bildnisse in Abgleich mit gängigen Darstellungsformen von integrierten Selbstdarstellungen durchaus reizvolle Aspekte hierzu bieten. Am intensivsten ist die Diskussion zu drei Bildnissen in der Tafel zum Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers – in diesem Gemälde aber auch in der Prager Anbetung der Könige sind Porträts zu finden, die am ehesten als mögliche Selbstdarstellungen gedacht werden können. Ein indirektes Argument gegen eine Selbstdarstellung liefert nicht zuletzt Carel van Mander, der in seinen Lebensbeschreibungen niederländischer und deutscher Maler kein Selbstporträt von Geertgen tot Sint Jans vermerkt.³⁸