Die Fresken des Quattrocento in der Sixtinischen Kapelle

Virtueller Rundgang durch die Sixtinische Kapelle auf der Internetseite der Vatikanischen Museen

Abbildungen der Sixtinischen Kapelle sowie der hier besprochenen Fresken

Die Sixtinische Kapelle im Vatikan wurde im Auftrag von Papst Sixtus IV. Anfang der 1480er Jahre mit umlaufenden Wandfresken ausgestattet. Es handelte sich um ursprünglich sechzehn Bildfelder, davon befinden sich je sechs an Nord- und Südwand sowie je zwei an Ost- und Westwand, wobei letztere die Altarwand ist. Erhalten sind nur die Fresken an den Langwänden. Jene an der Altarwand mussten in den 1530er Jahren dem Jüngsten Gericht Michelangelos weichen.¹ 1522 stürzte das Ostportal teilweise ein, sodass auch die Wand und die dortigen Fresken beschädigt wurden – sie wurden 1572 durch Fresken des gleichen Inhalts von Matteo da Lecce und Henri van den Broeck ersetzt.² Es handelt sich um zwei Erzählstränge, die ihren Beginn ursprünglich an der Altarwand nahmen und je von West nach Ost abgewickelt wurden. Im Norden sind Szenen aus dem Leben Jesu, im Süden aus dem Leben des Moses dargestellt. Die einzelnen Fresken sind typologisch aufeinander bezogen, was zunächst etwa von Ettlinger³ vermutet wurde und durch die Entdeckung der Tituli 1965 – lateinische Inschriften oberhalb der Fresken – bestätigt werden konnte.⁴ Die gesamte Kapelle wurde in den Jahren 1979 bis 1999 restauriert, die Wandfresken kamen gegen Ende an die Reihe.⁵

Die zwei wichtigsten Dokumente, die Auskunft über die Freskierung im Quattrocento geben, stammen vom 27. Oktober 1481 und vom 17. Jänner 1482 und belegen vier Maler: Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino und Cosimo Rosselli. Für alle vier liegen Vorschläge zu integrierten Selbstbildnissen vor. Der Zeitraum, in dem die Wandbilder fertigstellt werden sollten, war knapp bemessen, die Maler wurden jedenfalls stark von ihren Werkstätten unterstützt. In der Forschung werden die Namen zahlreicher Werkstattmitglieder bzw. (später) eigenständiger Maler diskutiert, Selbstbildnisse wurden bzw. werden von folgenden vermutet: Biagio d’Antonio, Piero di Cosimo, Bartolomeo della Gatta und Luca Signorelli.⁶

Bis heute konnten wichtige Fragen noch nicht ausreichend beantwortet werden, beispielsweise sind einzelne ikonografische Details rätselhaft und die für das Programm Verantwortlichen bleiben im Dunkeln. Unklar ist etwa auch die genaue Abfolge, in der die Fresken ausgeführt wurden, oder ob einer der Maler eine Führungsrolle einnahm, und wenn ja, wer. In Bezug auf die Porträts kann als gesichert gelten, dass Bildnisse von Zeitgenossen eingefügt wurden – sie sind zahlreich⁷ und durch individuelle Gesichtszüge, zeitgenössische Kleidung und verschiedene Attribute kenntlich gemacht. Auf Unterschiede in Art und Zahl der Porträteinfügungen etwa zwischen Moses- und Christuszyklus wurde immer wieder hingewiesen, die Maler bzw. die Programmverantwortlichen dürften dabei beispielsweise die Gesetzmäßigkeiten der Bespielung der Sixtinischen Kapelle (Sitzordnung, Ort des Papstthrons, Ort der Abschrankung etc.) berücksichtigt haben.⁸

Vasari berichtet von der Beteiligung verschiedener Künstler an der Ausstattung der Sixtina in den jeweiligen Viten, gibt dabei wichtige Auskunft, dürfte jedoch auch die eine oder andere Episode erfunden bzw. ausgeschmückt haben.⁹ Er erwähnt auch mehrere Porträts konkreter zeitgenössischer Personen, die die Künstler in die Fresken inkludiert hätten, bleibt aber eine exakte Verortung schuldig. Von Selbstporträts oder Porträts der Künstler spricht Vasari nicht. Auch in anderen bislang ausgewerteten Quellen werden keine Selbstporträts erwähnt.¹⁰ Eine umfassende Gesamtdarstellung und -bewertung der Porträts, Künstlerporträts und Selbstporträts in den Wandfresken der Sixtinischen Kapelle ist ein Forschungsdesiderat, explizit formuliert etwa von Roesler¹¹ oder Marchand.¹²

Die größte „Welle“ an Erstidentifizierungen von Selbstbildnissen ist Ende des 19., Anfang des 20. Jahrhunderts festzustellen, wobei Ernst Steinmann mit sechs Vorschlägen am eifrigsten war. Zur Diskussion siehe die einzelnen Katalogeinträge. Steinmann ging auch von einer einheitlichen Kleidung der Maler aus – nämlich „in schwarzem Barett und schwarzem kurzen Kittel“¹³, was er damit begründet, dass unter Sixtus IV. die Malervereinigung (neu) gegründet wurde, deren Statuten von 1478 erhalten sind. Er räumt allerdings selbst ein, dort keine Hinweise auf eine Malertracht gefunden zu haben.¹⁴ Einzelne Abweichungen vom von ihm entdeckten Schema erklärt Steinmann ausführlich,¹⁵ er verschweigt allerdings, dass vielfach nur die Büste der Künstler sichtbar ist und so nicht beurteilt werden kann, ob sie tatsächlich einen „kurzen Kittel“ tragen. Die vermeintliche Einheitlichkeit der Kleidung dürfte allerdings teilweise auf Verschmutzungen zurückgehen, denn nach der Restaurierung sind zwar einzelne potenzielle Künstler nach wie vor schwarz gekleidet (etwa Rosselli in der Bergpredigt), andere aber präsentieren sich in Blautönen (etwa Botticelli in der Rotte Korah oder Signorelli in Testament und Tod des Moses). Ein Großteil der seriöseren Vorschläge für Selbstbildnisse bezieht sich aber tatsächlich auf Figuren, die in eher schlichter, dunkler Kleidung und mit einfacher Kopfbedeckung auftreten. Nur tragen derartige Kleidung auch Personen, die bislang nicht als Selbstbildnisse vorgeschlagen wurden und auch kaum als solche in Frage kommen dürften – etwa der ältere Mann mit grauen Locken nahe dem rechten Bildrand in Ghirlandaios Berufung, der junge Mann rechts hinter dem vermuteten della Gatta in Testament und Tod des Moses oder das hellblonde Kind, das in der linken Bildhälfte der Versuchungen über die Schulter zum Betrachter blickt.

Zur These der schlichten Bekleidung passt Marchands Beobachtung, dass die meisten Selbstporträts in der Sixtina bescheiden in zweiter oder dritter Reihe eingefügt sind und wenig mehr als Kopf und Schultern von ihnen zu sehen ist.¹⁶ Dies ist umso interessanter, als für einzelne Künstler deutlich prominentere Selbstbildnisse diskutiert werden, die etwas früher oder wenig später entstanden sind (z. B. Botticelli in der Del-Lama-Anbetung, um 1475, oder Domenico Ghirlandaio in der Erweckung eines Knaben, 1482/83–85).

Seit den ersten Identifizierungsvorschlägen Ende des 19. Jahrhunderts wird immer wieder eine Funktion der Selbstbildnisse in der Sixtina besonders hervorgehoben: Die Künstler hätten mit der Einfügung ihres Porträts die Fresken signiert.¹⁷

Als Signatur werden auch Selbstverweise bzw. Kryptonyme eingestuft, die die Maler in die Fresken eingebracht haben. Rosselli stellt beispielsweise eine kleine Schale mit roter Farbe und Pinsel so an die untere Begrenzung seines Freskos Moses erhält die Gesetzestafeln, dass sie als Tromp-l’oeil in den Betrachterraum zu ragen scheint. Laut Ferino Pagden fiel dieses Detail erstmals Matthias Winner auf bzw. wertete er es erstmals als Signatur,¹⁸ denn die rote Farbe verweist auf Rossellis Namen und seinen Beruf. Dieser Ansicht schließen sich mehrere AutorInnen¹⁹ an. Pfisterer schlägt darüber hinaus eine Deutung im Sinne des Künstlerwettstreits vor: Rosselli wollte damit seine Effizienz hervorheben, er arbeitete nämlich rascher als die anderen Maler – die Schale behauptete quasi, in der Eile vergessen worden zu sein, ihre Ausführung als Trompe-l’oeil betone, dass die Geschwindigkeit nicht auf Kosten der Qualität ging.²⁰ Dem Aspekt des Künstlerwettstreits in der Sixtinischen Kapelle hatte Rohlmann bereits vor Pfisterer einen Aufsatz gewidmet, in dem er auch die verschiedenen Formen der Selbstverweise (Signatur, Selbstbildnis, Kryptonym) und kuriose, nicht rein inhaltlich motivierte Details²¹ thematisiert und Rossellis Farbschale in Zusammenhang mit dem im Bildfeld dargestellten Goldenen Kalb metapiktural interpretiert. Die Farbschale weise auf die Gemachtheit bzw. Bildhaftigkeit der biblischen Szene hin.²² Als ein weiteres Kryptonym wird der Blumenkranz am Haupte eines Jünglings in Ghirlandaios Berufung gewertet;²³ da dieser Kopf darüber hinaus (wenig glaubwürdig) als Selbstbildnis angesprochen wurde, findet sich die weitere Diskussion im entsprechenden Katalogeintrag.

Die einzige Signatur im herkömmlichen Sinn brachte Perugino im Bildfeld der Taufe Christi an, sie wurde erst im Rahmen der jüngsten Restaurierungsarbeiten gefunden.²⁴ Da sie eine Rolle für die Bewertung des möglichen Selbstbildnisses Peruginos in der Reise des Moses nach Ägypten spielt, wird in diesem Katalogeintrag darauf eingegangen. Bei den jüngsten Restaurierungen tauchten auch die Buchstaben „P S“ am Mantel Jesu in der Schlüsselübergabe wieder auf.²⁵ Sie wurde als möglicher Selbstverweis Signorellis gedeutet.²⁶

Einige der hier angesprochenen Selbstverweise in Form von Signatur und Kryptonymen können als gesichert eingestuft werden. Sie belegen somit auch die grundsätzliche Möglichkeit einer Selbstthematisierung der Künstler in der Sixtinischen Kapelle, wodurch die Existenz integrierter Selbstbildnisse als eine weitere Ausdrucksvariante der Eigenbezeichnung zumindest nicht unwahrscheinlicher wird.

Liste aller Katalogeinträge zur Sixtinischen Kapelle:

• Sandro Botticelli: Vernichtung der Rotte Korah, zwei vermutete Selbstbildnisse

• Sandro Botticelli: Versuchungen Christi, drei vermutete Selbstbildnisse

• Domenico Ghirlandaio: Auferstehung Christi, ein vermutetes Selbstbildnis, Fresko zerstört

• Domenico Ghirlandaio: Berufung der Apostel Petrus und Andreas, ein vermutetes Selbstbildnis

• Biagio d’Antonio: Zug durch das Rote Meer, drei vermutete Selbstbildnisse: eines von Domenico Ghirlandaio, eines von Piero di Cosimo, eines Biagio d’Antonio

• Pietro Perugino: Die Reise des Moses nach Ägypten, zwei vermutete Selbstbildnisse: eines von Perugino, eines von Pintorricchio

• Pietro Perugino: Schlüsselübergabe an Petrus, ein vermutetes Selbstbildnis

• Cosimo Rosselli: Bergpredigt, ein vermutetes Selbstbildnis

• Cosimo Rosselli: Das letzte Abendmahl, zwei vermutete Selbstbildnisse

• Luca Signorelli: Testament und Tod Mose, fünf vermutete Selbstbildnisse: eines von Bartolomeo della Gatta, eines von Pietro Perugino, zwei von Luca Signorelli, eines von einem unbekannten Künstler