Meisterhafte Kooperation: der Melbourne-Altar der Brüsseler Werkstatt

Der Melbourne-Altar (1491–95),¹ ein Triptychon zu den Wundertätigkeiten Christi, ist ein herausragendes Beispiel der Zusammenarbeit von Meistern der Brüsseler Schule am Ende des 15. Jahrhunderts.² Die Mitteltafel mit dem Sujet der wundersamen Brotvermehrung ist dem Meister der Katharinenlegende (Pieter van der Weyden) zugeschrieben,³ der linke Innenflügel zur Hochzeit von Kana dem Meister der Fürstenbildnisse,⁴ der rechte mit dem Thema Auferweckung des Lazarus dem Meister der Legende der hl. Barbara (Aert van den Bossche).⁵ Insgesamt wurden im Altar die Hände von bis zu fünf Meistern unterschieden.⁶

Eine Vielzahl in religiöse Szenen integrierter Bildnisse spiegelt die Vorliebe der Werkstatt wider, verschiedene Porträtarten (Porträtbüsten, Porträts von Ganzfiguren, Selbstbildnisse; in verschiedenen Ausrichtungen; aus dem Leben gegriffen und posthum) zu präsentieren. Ein erweiterter Blick auf die Selbstdarstellungen im Melbourne-Triptychon ist Martens fundierten Überlegungen zu den Bildnisfiguren im Oeuvre des Meisters der Katharinenlegende, insbesondere zu deren Systemen, Einsatzmöglichkeiten, Motivation oder Erkennbarkeit,⁷ zu verdanken. Der Autor hinterlegt seine Selbstporträtthesen mehrfach. Nach sorgfältiger Abwägung möglicher Identifizierungsvorschläge diverser Porträts in der Gesamtaltarausführung⁸ konzentriert er sich auf drei auf den ersten Blick nicht identifizierbare Männerbildnisse. Diese sollen in ihrer übereinstimmenden Ausführung mit schwarzen Kopfbedeckungen, die als Charakteristika von Malerpersönlichkeiten lesbar und in der Form im Altar ansonsten nicht anzutreffen sind, die Hauptmeister des Altars darstellen. Martens betont, dass ein System bedient wurde, das der BetrachterIn geläufig gewesen sein muss und das ermöglichte, die Bildnisse von denen der Stifter und anderen Porträts zu unterscheiden. Die Malerbilder stehen in der Funktion von Signaturen.⁹ Bedeutend im Kontext der Selbstporträtforschung ist, dass im Altar – wie in einem Musterkatalog – drei der zur damaligen Zeit gebräuchlichsten Formen der Selbstdarstellung ausgelotet wurden: Treffen die Thesen zu, zeigen die Maler ein im Vordergrund integriertes, bezeugendes Assistenzporträt am Rande des narrativen Kontextes (Mitteltafel); ein Rollenporträt im Hintergrund, das dem Humilitasgestus entspricht (linker Seitenflügel); sowie eine weitere, ebenfalls zurückgenommene Form der Selbstdarstellung am äußersten Bildrand (rechter Seitenflügel).

Die kooperative Zusammenarbeit in der Brüsseler Schule gepaart mit Selbstdarstellungen ist auch in einem früheren Werkensemble zu Szenen aus dem Leben des hl. Augustinus thematisiert. Ein weiteres Mal könnten verschiedene Systeme von Selbstdarstellungen bedient worden sein.