Lippi, Filippino

In dieser Datenbank werden acht integrierte Selbstbildnisse Filippino Lippis behandelt, wobei die Einträge zu einigen davon lediglich fragmentarisch angelegt wurden, da die jeweiligen Erstidentifizierungen wenig plausibel scheinen und auch in der Forschung nicht aufgegriffen wurden:

• Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri, in den Fresken der Brancacci-Kapelle, 1481–1485 (zwei vermutete Selbstbildnisse)

• Drachenwunder des hl. Philippus, in den Fresken der Strozzi-Kapelle, 1494–1495 (ein vermutetes Selbstbildnis)

• Verkündigung mit Johannes dem Täufer und Andreas, um 1485 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)

• Pala degli Otto, 1486 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)

• Triumph des hl. Thomas von Aquin über die Häretiker, in den Fresken der Carafa-Kapelle, 1488–1490 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage; außerdem mögliche Selbstverweise, s. u.)

• Vision des hl. Bernhard, 1486 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)

• Anbetung der Könige, Pala di San Donato a Scopeto, 1496 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)

Mengin, der in seiner Monografie zu Fra Filippo und Filippino 1932 zahlreiche Selbstbildnisse der beiden Maler vorschlug, möchte auch in der Mystischen Hochzeit der hl. Katharina (1501, Bologna, San Domenico, Cappella Isolani)¹ ein idealisiertes Selbstbildnis des Malers im hl. Johannes dem Täufer sehen.² Da dieses Gemälde außerhalb des im Forschungsprojekt behandelten Zeitraums liegt, wurde der Vorschlag nicht in einem eigenen Katalogeintrag bearbeitet. Mengin geht davon aus, dass Filippino mehrfach Johannesfiguren sein Gesicht verlieh (siehe auch die Einträge zur Pala degli Otto und zur Verkündigung).

Darüber hinaus gibt es mehrere autonome Bildnisse, die ehemals für Selbstbildnisse Filippinos gehalten wurden, zwei mögliche Selbstbildnisse im Medium der Grafik, ein Doppelbildnis sowie Selbstverweise in der Carafa-Kapelle – auf diese Vorschläge soll im Folgenden kurz eingegangen werden.

Mitunter wird im Porträt eines Musikers in der Dubliner National Gallery of Ireland³ ein Selbstbildnis Filippinos gesehen, der musikbegeistert war.⁴ Als autonomes Selbstbildnis Filippinos galt einst auch das Porträt eines jungen Mannes im Rijksmuseum, Amsterdam,⁵ das heute nicht mehr als Werk Filippinos geführt und deutlich später datiert wird.⁶

In den Uffizien befindet sich ein Männerbildnis auf Ziegel,⁷ von dem eine Zeit lang angenommen wurde, es handle sich um ein Selbstbildnis Masaccios bzw. Filippino Lippis. Burckhardt möchte etwa noch glauben, Masaccio habe sich hier selbst porträtiert, Crowe und Cavalcaselle sind bereits der Ansicht, dass eher Filippino Lippi dargestellt ist.⁸ Cole und Middeldorf verfolgen in einem Aufsatz 1971 die Spuren des rätselhaften Bildnisses. Ihnen zufolge war im 18. Jahrhundert nicht genau bekannt, welchen Anteil Filippino und welchen Masaccio an den Fresken der Brancacci-Kapelle hatte. So konnte es dazu kommen, dass das Selbstbildnis Filippinos bei Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus als Selbstbildnis Masaccios galt. Das autonome Bildnis in den Uffizien basiert ihrer Ansicht nach auf diesem Selbstbildnis Filippinos und wurde von Ignazio Hugford in den 1760er Jahren gefälscht.⁹ Diese These wurde jedoch wieder verworfen; Nelson geht davon aus, dass es sich um eine Kopie eines toskanischen Künstlers des 17. Jahrhunderts handelt.¹⁰

Melli nimmt an, dass eine im Louvre verwahrte Porträtzeichnung Filippinos¹¹ ein Selbstbildnis sein könnte. Es handelt sich ihrer Ansicht nach um eine Studie nach einem lebenden Modell, die sie in die 1480er Jahre datiert, in denen Filippino die Fresken der Brancacci-Kapelle vervollständigte. Die Autorin vergleicht die Studie mit den beiden vorgeschlagenen Selbstbildnissen Filippinos in der Brancacci-Kapelle und mit dem Doppelbildnis in Denver (s. u.) und kommt zum Schluss, dass hier stets dieselbe Person dargestellt sein könnte.¹²

Berenson sieht in einer im British Museum verwahrten Zeichnung ein Selbstbildnis Filippinos: Hier sind zwei Männer in Ganzfigur dargestellt, wobei der linke – der Berenson als Selbstbildnis gilt – mit lockigem Haar und Feder an der Kopfbedeckung einen Stab umfasst und sein Gesicht dem Betrachter zuwendet.¹³

Bei einem im Denver Art Museum verwahrten Doppelbildnis¹⁴ wird gemeinhin angenommen, dass es sich um ein Selbstbildnis Filippino Lippis (im Profil) zusammen mit seinem Auftraggeber Piero del Pugliese (um 1430–1498) handeln könnte. Die Identifizierung gilt als gesichert, seit Gamba die Tafel in Zusammenhang mit Versen von Alessandro Braccesi (1445–1503) brachte, der sich darin explizit auf das Doppelbildnis zu beziehen scheint.¹⁵ Zu sehen sind die Büsten zweier Männer vor einem Bücherregal, wobei sich der ältere Mann in Dreiviertelansicht dem jüngeren in Profilansicht, der die Lippen leicht geöffnet hat, zuwendet. Ein Aspekt, der in der Literatur vielfach diskutiert wird, ist das Verhältnis der beiden Männer zueinander, denn dass del Pugliese Auftraggeber Filippinos war, ist bekannt, ob die beiden einander darüber hinaus aber auch freundschaftlich verbunden waren, ist schwer nachzuvollziehen. Immer wieder wird auch darauf hingewiesen, dass sich, wie bereits Vasari schreibt, auch in der Brancacci-Kapelle nicht nur ein Selbstbildnis Filippinos beim Disput sondern auch ein Bildnis von Piero del Pugliese befinden könnte, das Filippino in die Szene Auferweckung des Theophilus-Sohnes integrierte.¹⁶

Mannini erwähnt am Rande ein Selbstbildnis Filippinos¹⁷ in der Carafa-Kapelle in Santa Maria sopra Minerva in Rom, die Filippino in den Jahren 1488 bis 1490 im Auftrag von Kardinal Oliviero Carafa (1430–1511) freskierte,¹⁸ liefert jedoch keine weiteren Anhaltspunkte, die sich verfolgen ließen. Somit bleibt auch unklar, ob sich die Autorin auf den bereits 1932 von Mengin vorgebrachten Vorschlag bezieht. Roesler zufolge sind in der Kapelle zwei Selbstverweise des Malers zu identifizieren. Die Autorin nimmt an, dass Filippino mit der Rückenfigur des Apostels Philippus, gekleidet in Gelb, Rot und Blau links des Altarbildes, auf seine eigene Funktion als Maler anspielt. Philippus, der Namenspatron des Malers, weise den Apostel Andreas auf das Geschehen hin und erläutere dieses, sei also in einer deutlich aktiveren Position als Andreas. Einen weiteren Selbstverweis sieht Roesler in der kleinen Skulptur eines Pferdekopfes, die auf der anderen Seite des Altarbildes am Boden liegt. Auch hier argumentiert sie mit dem Namen des Künstlers, bedeute dieser doch „Freund des Pferdes“.¹⁹ Ihre Thesen unterstützend bringt Roesler vor, dass der Name des Auftraggebers in der Kapelle ähnlich verklausuliert – etwa in Form einer Karaffe mit Olivenzweigen – abgebildet wurde.²⁰

Abschließend soll noch erwähnt werden, dass in der Forschung immer wieder vermutet wird, Filippino Lippi könnte im zentralen Fresko des Marientods in Spoleto, einem Auftrag seines Vaters Fra Filippo Lippi, porträtiert sein. Filippino war damals ein etwa zehnjähriges Kind, das in eine Figurengruppe zu Füßen der Maria, die neben einem Selbstbildnis Fra Filippos auch ein Bildnis der Werkstattmitglieder Fra Diamante und Sandro Botticelli enthält, eingefügt worden sein könnte. Es werden wenig überzeugend drei unterschiedliche Figuren als Bildnisse Filippinos vorgeschlagen: der junge blonde Mann, der dem mutmaßlichen Botticelli (linke Figur der Gruppe mit blauer Kopfbedeckung) über die Schulter blickt;²¹ die Figur mit spitzer roter Kopfbedeckung rechts neben dem Selbstbildnis Fra Filippos (in Frontalansicht)²² und der weiß gekleidete Engel mit Kerze, der sich ein wenig vor der Gruppe befindet.²³